Поскольку количество форм, которые может принять пространство мира, конечно (и это для Ницше доказательство возможности вечного возвращения), но конечна и совокупность всех конфигураций словесного и художественного пространства вообще, в какой‐то момент формы эти встречаются, накладываются друг на друга и становятся неразличимо изоморфными. У Пригова, вполне в духе Ницше, в этот момент происходит совпадение персонажей с реальными людьми, высказываний с событиями физического мира. Пригов писал:
…поэзия условно топологически (в пределе нисходящихся и неидентифицируемых бесконечностей) равномощна жизни и соотносится с ней корреляционным способом взаимообразных и взаимонаправленнных влияний, отражений, запечатлений и постулирований… (СПКРВ, с. 257).
В ином месте он так формулировал ту же мысль:
…к великому моему счастью (а может быть, это только всегдашняя иллюзия), обнаружил я впоследствии, что любому способу соединения слов что‐нибудь в жизни да соответствует (СПКРВ, с. 115).
Возможная изоморфность пространств создает основание для «реалистического» (в смысле оппозиции номинализму) взгляда на «мир» как форму, конфигурацию, насыщенную смыслом. Именно способность мира и текста организовываться в формы и позволяет вписываться в них поколениям. Совершенно созвучно приведенному фрагменту Ницше Пригов писал:
Представьте, что вокруг одни лишь энергии и монады, лишь условные обозначения остановки пристального внимания чьего‐то взгляда: сможете ли вы доказать, что этот останавливающий взгляд обладает навязывающей энтелехиовидной мощью, или просто есть доказательство существования некой внешней ему монаидальности (М, с. 52)[55].
Пригов тут полагает, что невозможно полностью отделить умопостигаемый мир, проецируемый взглядом вовне, от некой внешней и объективной конфигурации. Неслучайно, конечно, он использует аристотелевский термин «энтелехия», обозначающий некую нематериальную форму, придающую видимую конфигурацию материальному миру. Энтелехия может пониматься именно как поле, в котором распределены интенсивности, очаги силы, совершенно в духе Ницше, формирующие сложную топологию пространства. Известный немецкий биолог Ганс Дриш когда‐то применил понятие энтелехии к морфогенезу, разворачиванию в пространстве форм жизни и так писал о ней:
Энтелехия, не будучи многообразием в пространстве и времени, создает таковое, подобно тому, как акт художественного творчества, сам по себе не пространственный, выливается в создание пространственного характера[56].
Занятно, что Дриш уподобил морфогенез в биологии акту художественного творчества, который с помощью проецирования интенсивностей формирует то пространство, в котором возникает художественная форма.
В 1974–1975 годах Пригов написал текст «Катарсис, или Крах всего святого на глазах у детей для Елизаветы Сергеевны Никищихиной и мужского актера». Жанр этого произведения не совсем ясен. С одной стороны, это явно пьеса с двумя действующими лицами, хотя каждое действующее лицо внутри этой пьесы и разыгрывает иные пьесы, притом актер-мужчина в них играет женщин, а актриса – мужчин. С другой стороны, происходящее в «Катарсисе» неоднократно определяется как не-театр, а акция[57]. Связано это, например, с тем, что действуют в «Катарсисе» Дмитрий Александрович Пригов и известная актриса Елизавета Сергеевна Никищихина, чьи реальные муж и дочь многократно упоминаются. В тексте объясняется:
Елизавета Сергеевна Никищихина не играет Елизавету Сергеевну Никищихину, а она и есть прямая Елизавета Сергеевна Никищихина ‹…›. А я просто не играю. А тот, кто будет играть, он, в сущности, играть не будет, он просто назовется Дмитрием Александровичем Приговым и будет им (М, с. 83).
Вся эта ситуация усугубляется тем, что сам Дмитрий Александрович Пригов (во всяком случае в середине 1970‐х годов) «в жизни» разыгрывал роль литератора Дмитрия Александровича Пригова, с которым он совпадал и не совпадал одновременно. «Катарсис» – история о том, как автор пьесы Дмитрий Александрович Пригов пытается спровоцировать Никищихину убить его прямо тут же на сцене с помощью тяжелого папье-маше. Убийство как будто все‐таки происходит, но вместе с тем и нет. Дело в том, что оно фигурирует в тексте, а потому уже не может быть настоящим убийством. Весь «Катарсис» построен как бесконечный переход от одной модальности к другой: от реальности – к акции, которая с трудом от нее отличается, а от акции – к театру, который акция призвана разрушить, от театра же к литературе. В пьесе эта смена модальностей описывается так:
Зритель просто всегда знает: вот актер умер, а сделал шаг в сторону – снова жив! снова стоит улыбается! цветы, аплодисменты! И зритель все это на свою жизнь пересчитывает: значит и в жизни так: смерть, ужас, страх! А вроде бы всегда есть некая возможность сделать шажок в сторону – и снова жив! Стоишь в некоем райском пространстве среди ада! (М, с. 96).
Любопытно, что смена модальностей целиком связана тут с пространственным смещением точки зрения, изменением параллакса. Сцена как будто поделена на разные пространственные зоны, каждая из которых соотнесена с иной точкой зрения, детерминирующей модальность происходящего. Стоит сделать шаг в сторону – и происходит пространственная трансформация, меняющая весь характер происходящего. Отсюда и невнятное определение жанра «Катарсиса»:
Это, собственно, не пьеса. Вернее все‐таки пьеса. Но не совсем. Так это и надо понимать (М, с. 82).
Предполагаемое зрелище первоначально отнесено к некоему не-пространству, которому по ходу его разворачивания предстоит принять пространственную конфигурацию:
Он сидит за столом и просматривает какие‐то бумаги. Еще один свободный стул. ‹…› Вокруг – ничего. То есть, конечно, полно всего: кулисы, занавесы, юпитера, люстры, потолки и все прочее, чего я даже упомнить не могу. Но они и есть то, что они есть – они просто обстановка, где все это по случаю происходит (М, с. 83).
Действие начинается в пустоте, вокруг нет ничего. Герои первоначально тоже не определены. Просто Он и Она. Главный реквизит тут бумаги, как выясняется позже, – текст пьесы, в который по ходу действия Он вносит поправки, а иногда мнет и вышвыривает листы из него. Первое явление «Катарсиса» происходит в неопределенном пространстве словесного текста, не знающего зрителей и актеров. Это пространство можно определить как «нулевое». Неопределенность этого нулевого «ничто» трансформируется, как только текст преобразуется в пьесу:
Ну а если все‐таки так случится, что кто‐то ради ретроградного интереса, скажем, в далеком их будущем, задумает воспроизвести все это на сцене, то ведь будет он уже изображать образ Елизаветы Сергеевны Никищихиной как некой древнесоветской героини, как, например, Антигоны, или Вассы Железновой, например. Да, конечно, изобразит он и образ Дмитрия Александровича Пригова, то есть меня, – куда от него денешься, коли вставил он себя в эту пьесу. И все это, естественно, приобретет совсем иной, неведомый мне, да и вам, смысл, как, собственно, происходит со всем, что переживает себя или даже просто – на минутку отделится, отвлечется от себя (М, с. 110).
Пригов даже различает как разные жанры «пьесу» (то есть словесный текст) и «пьесу в постановке» – словесный текст, который следует читать как запись представления, соответственно предполагающий иные пространственные модели. Пригов иногда помечает текст пьесы как «пьесу в постановке» (например, «Черный пес или Вайскэт»), а однажды он даже так называет пьесу: «Пьеса в постановке». Сюжетом этой пьесы (о которой речь пойдет ниже) является перенос действия из одного пространства в другое.
Для того чтобы текстовое пространство стало театральным и изменилась модальность представленного, необходимо сдвинуть точку зрения, внести параллакс. Пригов указывает, что для такой трансформации наряду с Приговым-персонажем и Приговым-драматургом следует ввести еще и третьего Пригова, который будет смотреть на все происходящее с точки зрения зрителя, стороннего наблюдателя. Такая точка зрения замкнет действие в классическом театральном единстве пространства и времени и организует сценическую коробку вместо первоначальной неопределенности:
Но столь жесткие правила единства, обрубившие все внешние связи с рыхлой, но трепещущей жизнью, создали некую критическую самодовлеющую массу внутрисценисценической жизни, которая начала коллапсировать, и в результате оказалась вне пределов посторонней досягаемости, даже наблюдаемости со стороны. ‹…› Что там произошло? ‹…› Не понять. Не видно. Темно. Черно. Черная дыра[58]. Так что же сможет узнать тот третий Дмитрий Александрович, когда и мы для него в данный момент находимся в противоречащем самому себе пространстве оговорок и отступлений, которые суть распавшиеся и потерявшие всякую материальную основу те частицы хаотической жизни, лепившиеся и с трудом удерживавшиеся на периферии блистательной конструкции трех единств (М, с. 119).
