Ознакомительная версия.
На протяжении длительного времени у словенцев не было государственности. В эпоху подъема национального самосознания и «весны народов» в XIX в. это привело к тому, что культуре, и прежде всего литературе, стали придавать особое значение, что язык оказался основным средством выражения национального самосознания. Так возник стереотип восприятия словенского народа как «нации поэтов». На эту особую роль литературы в национальной мифологии обращали внимание многие, отсюда известные формулировки о «государственном регентстве культуры» и «словенском культурном синдроме» (Д. Рупел). М. Юван уверен, что именно культурный национализм «является тем общим контекстом, в который помещена… симптоматика словенского культурного синдрома в литературе: культ языка, литература как нациообразующий фактор, мифологизация поэтов как национальных пророков и вождей и т. д.»[194]
Положение литературы второй половины ХХ в. в определенной мере аналогично ситуации века XIX, с той лишь разницей, что эффект раскрепощения и защиты нации сменился особым способом прочтения, практикуемым критикой, которая в ключевых послевоенных произведениях, таких как стихи Д. Зайца, экзистенциальная драма Д. Смоле или модернистские романы Л. Ковачича и В. Зупана, находила глобальные метафоры, связанные с критикой коммунистической системы и партийного государства. В условиях тоталитаризма художественные тексты часто нагружались «дополнительными» значениями: поэзия, проза и драма приобретали амплуа манифестанта, становились своеобразными «заповедником свободы». Однако вскоре молодые модернисты и неоавангардисты от такого положения отказались. «Философия свободы» Ж. П. Сартра, социальная ангажированность и активность критиков первого послевоенного поколения у большинства писателей сменились аполитичной «внутритекстуальностью» и свободой художественного языка. Особенностью первых дискуссий о постмодернизме в Словении стало то, что критики находили его черты прежде всего в поэзии, а не в прозе, как это характерно для большинства других литератур[195]. В 1980-е и даже в начале 1990-х гг. едва ли можно было найти поэтический сборник, который критика прямо или косвенно не связывала бы с постмодернизмом. Одна из причин этого – жанровый синкретизм, плюрализм дискурсов, реставрация традиционных стилей и, конечно, отсутствие какого-либо доминирующего типа поэтики.
1990-е и 2000-е годы, которыми ограничено исследование словенской поэзии в настоящей главе, выбраны неслучайно: первые связаны с решением словенцев создать независимое государство и проведением первых демократических выборов, вторые представляют собой рубеж веков и тысячелетий. При этом очевидно, что хронологический подход не всегда оправдывает себя при классификации литературных произведений и творчества их авторов. Та или иная дата, взятая из тома истории литературы, сама по себе не является «эпистемологическим срезом», это, скорее, подручное средство, которое в ретроспективном плане позволяет «перегородить» поток текстов «дамбой», отвести им те или иные временные рамки, привязать к периоду, поколению, литературному течению, макропоэтическому явлению. Фактически, «внутреннее» время поэзии редко совпадает с «внешним» историческим временем. Однако это различие не столь разительно, чтобы исключить какое бы то ни было соотнесение этих двух «времен»: правду истории и правду поэзии. Приведу следующий факт: в 1990 г. в Словении как обычно вышло сто с небольшим сборников стихов. В числе наиболее влиятельных поэтов, выпустивших в этот год книги, были Я. Менарт («Средневековые проповеди и баллады»), Ц. Злобец («Моя короткая вечность»), В. Тауфер («Осколки стиха»), Й. Сной («Дива и видения»), Т. Шаламун («Дитя и олень»), Н. Графенауэр («Одиночество»), И. Светина «Книга отцовой смерти»), М. Деклева («Человек панический»), А. Брвар («Поэмы и стихи»), А. Дебеляк («Минуты страха») и многие другие. Если бы возникла необходимость дать этим разным и по возрасту, и по идейной направленности авторам исчерпывающую характеристику, пришлось бы говорить о традиции, интимизме, умеренном и радикальном модернизме, рефлексирующей поэзии, элементах постмодернизма и т. д. И все эти параметры не подпадают под какой-то один знаменатель, они – свидетельство плюрализма литературных направлений и поэтик. С конца 1980-х до кануна нового тысячелетия не было программных, групповых выступлений или манифестов поэтов, которые указывали бы на разрыв с литературными предшественниками, что было свойственно поколению словенских модернистов и авангардистов конца 1960-х – 1970-х гг.
К 1990 г., когда ситуация в Югославии приблизилась к точке кипения, популярность поэзии неожиданно снизилась. И это несмотря на то, что в среде интеллектуалов, продвигавших демократические перемены и принадлежавших к кругу «Новой ревии» и Общества словенских писателей, были крупные поэтические имена, такие как Д. Зайц и Н. Графенауэр. Зайц в 1998 г. выпустил свой последний стихотворный сборник «Вниз, вниз», Графенауэр в 1999-м – сборник «Оттиски» (1999). От «языковой игры», в которую были вовлечены выражения, синтагмы, отдельные строки, апеллирующие к поэтической традиции, через герметизм и «магнетизм безмолвия» этот модернист-классик пришел к развернутым элегиям, в которых более явны исторические аллюзии и интертекстуальные отсылки, где есть место эротике, а главное – весьма ощутимо осознание ответственности и заботы о других.
Несколько иначе обстоит дело с поэзией Т. Шаламуна, находящегося ныне в статусе классика, одного из самых переводимых современных поэтов Словении. Его творчество, не имеющее традиционной поэтической «программы», движется по кругу: по какому бы духовному или географическому маршруту ни отправлялось его поэтическое «я», оно всегда естественно и самодостаточно. Одной из своих задач поэт видит освобождение поэтического слова от иллюзий: пусть стихи просто сочиняются, а не служат той или иной Идее, не важно, исторической, национальной или литературной. Особая черта поэзии Шаламуна – юмор, что для словенской поэтической традиции скорее исключение. Изящное остроумие сопровождает его лингвистические изыскания, именно этим поэт обогатил национальное стихосложение 1990-х гг. (сборники «Глаголы солнца», 1993; «Амбра», 1995; «Море», 1999).
Три названных автора – Зайц, Графенауэр и Шаламун – так же как и выдающиеся поэты Э. Коцбек, К. Кович, Г. Стрниша, прямо или косвенно оказали огромное влияние на молодое поколение. Аристократизм Графенауэра и демократизм Шаламуна – два качества, определившие широту поэтического горизонта, открывавшегося дебютантам 1980-х. К ним можно отнести А. Дебеляка и А. Ихана, представителей поколения, которое в то время называли постмодернистским. Тогда о модернизме уже было принято думать и писать как о явлении, «исчерпавшем свои возможности» (Дж. Барт), отсюда в поэзии возникает некоторая тревожность, «пафос конца», встает вопрос о выживании поэтической индивидуальности, сохранении ее голоса в эпоху «экранизации мира» и моделирования дискурсов. Развитие поэзии Алеша Дебельяка (сборник «Минуты страха») определяет, с одной стороны, его приверженность зрелой основательности модернистской поэтики, в частности сонетной модели Графенауэра, с другой – присутствие в ней признаков эпохи постмодерна и «экстаза коммуникации» (Ж. Бодрийяр). Концепция Алойза Ихана (род. 1961) существенно иная. Его дебютный сборник «Серебряник» (1986), равно как и последующие, например, «Девушка с юга» (1995), обращены к широкой аудитории, это всегда приглашающий к диалогу, информативный текст в форме стихотворения-сюжета. Ихан, врач по профессии, ученый-микробиолог, отказывается от стиха как амбивалентной семантической конструкции в том виде, в каком ее требует современная поэтическая традиция. Его поэтика устремляется к параболе, усвоению нарративной структуры, психологизму, порой даже морализаторству, к здравомыслию с пародийно-ироническими нотками.
У антиквара я приобрел старинную книгу, в ней обнаружил рецепт изгнания дьявола.
Купил сушеных лягушек, клок поблекших волос, зелий, корений и что-то по мелочам, смешал и сварил, как велели, натерся под мышками и в паху, окропил остатками стены, что привело к страшной ссоре с женой, и она, осердясь, покинула дом.
(«Изгнание дьявола», перевод Ж. Перковской)Среди авторов, в 1990-е гг. успешно продолживших начатый поэтический курс, Борис А. Новак, И. Светина и С. Макарович. Именно эти три имени литературоведы часто связывают с поэтикой постмодернизма: отмечая обращение к фольклорной традиции у Макарович, диалог с восточными духовными практиками у Светины, обновление традиционных поэтических форм у Новака (сборники С. Макарович «То время» и Бориса А. Новака «Мастер бессонницы» были отмечены премией С. Енко в 1994 и 1995 гг.).
Ознакомительная версия.
