При развертывании архиперсонажа в два персонажа-варианта эти признаки не тождественны, а антитетичны и раскрываются через диалог, в котором одно и то же содержание предстает как поэтическое для Дона Гуана и прозаическое для Лепорелло:
Дон Гуан
(задумчиво)
Бедная Инеза!
Ее уж нет! Как я любил ее!
Лепорелло
Инеза! — черноглазая… о, помню.
Три месяца ухаживали вы
За ней; насилу-то помог лукавый. (244)
Дон Гуан
В июле… ночью. Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах
В равной мере Моцарт снимает антитезу «испанский гранд — простолюдин» в архиструктуре «человек».[176] Изменчивый как человек, он противостоит Сальери, постоянному как принцип. Г. А. Гуковский (со ссылкой на неопубликованную работу Б. Я. Бухштаба) интерпретировал это как антитезу классицизма и романтизма. Возможны и другие интерпретации: противопоставление человека и догмы, живого человека и абстрактной идеи (открывается возможность к построению абстракции более высокого уровня, объединяющей этот конфликт с «Медным всадником»), искусства и теории и т. д. Вся эта совокупность интерпретаций отделяет «Моцарта и Сальери» от «Каменного гостя». Однако при построении модели более высокого уровня, которая бы их соединяла в архиструктуру, оппозиция «изменчивое — неизменчивое» может быть истолкована, например, как антитеза жизни и смерти. Не случайно и Дон Карлос и командор противостоят Дону Гуану как мертвецы — живому (Лаура: «Постой… при мертвом!»; Дона Анна: «О Боже мой! и здесь, при этом гробе»), а Сальери Моцарту — как убийца. Если вариативность, подвижность семантически интерпретируется как жизнь и лишь на более конкретных уровнях расшифровывается как поэзия (вообще искусство), любовь, истина, простор, человечность, веселость, то неподвижность соответственно раскрывается как антижизнь с последующей интерпретацией: однозначность, догматизм, величие, суровость, долг, бесчеловечность.
При такого рода соотношении основных семантических групп естественно, что герои типа Дона Гуана подчинены структурной изменчивости. Гораздо более показательно то, что этот закон построения словесного образа человека распространяется и на тех персонажей, которых автор сознательно стремится сделать однозначными, воплотить в них антитезу многоликому протеизму жизни. (245)
В облике командора подчеркивается его стойкость, неизменность. Уже то, что он не человек, а статуя, лишает его как будто возможности раскрываться разными сторонами. Однако эта заданная неподвижность становится фоном, на котором мельчайшие изменения приобретают не меньшую относительную значимость, чем резкие сдвиги в характерах и поступках других персонажей. Первое упоминание командора вводит подчеркнуто будничный образ человека того же общественного круга, что Дон Гуан, но уже умершего.
Недаром же покойник был ревнив.
Он Дону Анну взаперти держал,
Никто из нас не видывал ее.
Далее он упоминается как «хладный мрамор», «этот гордый гроб». Именно здесь, в сцене III, возникает новая проблема: образ командора разделяется на обыденного человека — знакомца Дона Гуана, им убитого на поединке (тоже дело очень обыденное),[177] и статую. Прежде всего выдвигается тезис о невозможности соединить их:
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! Что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и щедушен,
Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку
До своего он носу дотянуть.
Смысл шутки Дона Гуана состоит в том, что он, безбожник и вольнодумец, знает, что статуя и командор — не одно лицо, и только в насмешку над покойным врагом может играть в их отождествление. Первая неожиданность в образе командора — срастание этих двух обликов.
Дон Гуан убежден, что командор умер, что статуя — это не он, статуя — вещь и поступков совершать не может.
Лепорелло
А командор? что скажет он об этом?
Дон Гуан
Ты думаешь, он станет ревновать?
Уж верно нет; он человек разумный
И, верно, присмирел с тех пор, как умер.
Следующий сюжетный шаг обнаруживает единство этих двух образов и способность статуи командора действовать.
Лепорелло
…посмотрите на его статую
Дон Гуан
Лепорелло
Кажется, на вас она глядит
И сердится
Принимая приглашение, статуя командора решительно обнаруживает себя не как изображение персонажа, а как персонаж. Однако это слияние — решительная метаморфоза, бестелесное — дух облекается в наиболее вещественное — камень, а самое неподвижное по своей природе, статуя, приобретает признаки наиболее подвижного — призрака, не связанного механическими законами, которым подвластны все люди и вещи.
Статуя командора, появляющаяся в конце пьесы, — это уже не только та статуя, которая на кладбище испытывает ревность к своему живому сопернику («глядит и сердится») Не случайно она сразу же «снимает» все человеческие отношения Дона Гуана — в том числе и его любовь к Доне Анне — как слишком незначительные по сравнению с тем, что должно сейчас произойти.
Дон Гуан
Статуя
И то, что Дон Гуан проваливается с восклицанием «Дона Анна!», свидетельствует, что он не принимает взгляда, утверждающего незначительность любви (то есть жизни) перед лицом смерти.
Странность в поведении статуи в сцене III в том, что она ведет себя как человек, — ревнует. Странность ее поведения в последней сцене в том, что она ведет себя одновременно и как человек (приходит на зов) и как не человек, для которого все человеческое не имеет значения.
Итак, и «неподвижные» персонажи подчиняются закону внутренней перестройки образа, иначе описание их поведения было бы полностью избыточным,
Однако эта изменчивость не нарушает определенных пределов, превышение которых уже не дает возможности читателю идентифицировать различные куски текста с одним персонажем, — он теряет целостность, как бы распадается на отдельные персонажи.
Это происходит тогда, когда утрачивается система кода культуры: современному зрителю трудно связать динамизм тела и неподвижную улыбку лица, свойственные многим архаическим и неевропейским скульптурам, в один образ, житие святого поражает современного читателя «нелогичностью» — он не улавливает единства в поведении персонажа. Более того, граница между персонажами может проходить иначе, подстрекатель и действователь в сре(247)дневековых текстах могут иметь два имени, но составляют один персонаж. В искусстве XX в. один герой может распадаться на много персонажей.
Таким образом, сведение разных упоминаний о том или ином лице в тексте в единый парадигматический образ всегда зависит от некоторого кода культуры и для автора текста, и для аудитории. Внутри этого контура персонаж распадается на ряд взаимно не тождественных состояний, вне его располагаются другие персонажи, признаки которых отнесены к его признакам по принципу дополнительности, или сходства, или иного порядка.
В случае различия в культурном коде автора и аудитории границы персонажа могут перераспределяться. Говоря о трудности современного восприятия «Повести временных лет», И. П. Еремин писал: «Происходит уже нечто совершенно фантастическое: Ярополк вдруг, без всяких к тому видимых оснований, неожиданно перевоплощается под пером летописца в святого, в „блаженного“ <…> Читатель нашего времени с этим новым образом „блаженного“ Ярополка еще мог бы как-то примириться, при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное „перерождение“ Ярополка на определенном этапе его жизненного пути. Но именно этого-то условия как раз и нет: летописный текст не дает оснований для такого толкования. Перед нами — загадка летописного рассказа в этом и заключается — совершенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом, в одном и том же контексте повествования».[178]
