Юрий Лотман - Структура художественного текста

В случае различия в культурном коде автора и аудитории границы персонажа могут перераспределяться. Говоря о трудности современного восприятия «Повести временных лет», И. П. Еремин писал: «Происходит уже нечто совершенно фантастическое: Ярополк вдруг, без всяких к тому видимых оснований, неожиданно перевоплощается под пером летописца в святого, в „блаженного“ <…> Читатель нашего времени с этим новым образом „блаженного“ Ярополка еще мог бы как-то примириться, при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное „перерождение“ Ярополка на определенном этапе его жизненного пути. Но именно этого-то условия как раз и нет: летописный текст не дает оснований для такого толкования. Перед нами — загадка летописного рассказа в этом и заключается — совершенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом, в одном и том же контексте повествования».[178]

Разные типы художественного кода по-разному относятся к изменению и неподвижности персонажей. Волшебная сказка или средневековая агиография резко делят персонажей на две группы: одним приписывается чудесное превращение — внешнее (урод обращается в красавца, зверь — в человека) или внутреннее (грешник обращается в святого), а другим — неизменность. Реализм XIX в. может предписывать одним героям эволюцию, другим — опять-таки неизменность, классицизм — неизменность всем персонажам. Однако это не означает неподвижности того или иного героя на уровне текста — это было бы просто невозможно и делало бы избыточным не только всякое сюжетное повествование, но и вообще весь текст. Герой воспринимается как неподвижный, если разные текстовые состояния его отождествляются с общим состоянием на уровне структуры наиболее абстрактного построения образа. Так, Николай Ростов изменяется в тексте романа, возможно, не в меньшей степени, чем Андрей Болконский или Пьер Безухов. Но эти изменения не составляют эволюции — подвижному тексту соответствует неподвижная структура персонажа на уровне общей художественной концепции романа. Подвижный текст, относящийся к Андрею Болконскому или Пьеру, соответствует определенной последовательности структур персонажей для каждого из них. Изменяясь, Ростов не становится «другим человеком», то есть совершает поступки, которых он прежде не совершал в тексте, но мог совершить (248) в соответствии со структурой типа. Андрей или Пьер становятся каждый раз «другим человеком», то есть совершают поступки, которые прежде были для них невозможны. Структура их типа — это последовательность, которая лишь на втором уровне абстракции складывается в единство «Андрей Болконский», «Пьер Безухов».

Рассмотрим специфику тех связей, которые возникают от членения текста на функционально одинаковые части: строфы, главы и т. п. Для прояснения этого вопроса обратимся к примерам из кинематографии. Вообще структура киноповествования очень интересна именно тем, что обнажает механику всякого художественного повествования, и мы еще будем обращаться к ней в поисках наглядных примеров.

В кино очень легко выделяется единица последовательного членения. Оставим пока в стороне интегрирующий вид связей, о котором С. Эйзенштейн писал, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество». Рассмотрим киноповествование как последовательность кумулятивно соединенных кадров. Сама структура ленты дает нам на это бесспорное право.

Кадры, членя ленту на отрезки, строго уравнивают их в отношении рамки — границ экрана (подобно этому сцены, являясь частью пьесы, имеют ту же границу, что и вся пьеса, — рампу). При этом проявляется любопытное, чисто топологическое свойство части в художественном повествовании: она имеет те же границы, что и целое. Данный принцип распространяется и на прозу: главы имеют начало и конец и в этом отношении гомеоморфны целому.

Однако это приводит, как мы уже неоднократно замечали, к повышению структурной роли различий. И в связи с этим уместно будет сказать о том композиционном приеме, который в технике кино именуется планом. Оператор может приблизить камеру вплотную к снимаемому объекту или же значительно ее удалить. Один и тот же экран может вместить в себя многотысячную толпу или деталь лица. Японский фильм «Женщина в песках» начинается с появления на экране груды медленно шевелящихся камней, которые потом уменьшаются до гальки и после нескольких смен плана оказываются песчинками, увлекаемыми ветром.

«План» — это не просто величина изображения, а отношение его к рамке (величина плана на маленьком кадре пленки и на большом экране одинакова). Показательно в этом смысле, что «план» не играл большой роли в живописи (249) с ее возможностью менять размеры полотна и относительной стабильностью для каждого жанра отношения фигур и лиц к пространству картины.

Однако крупный и мелкий план существует не только в кино. Он отчетливо ощущается в литературном повествовании, когда одинаковое место или внимание уделяется явлениям разной количественной характеристики. Так, например, если следующие друг за другом сегменты текста заполняются содержанием, резко отличным в количественном отношении: разным количеством персонажей, целым и частями, описанием предметов большой и малой величины; если в каком-либо романе в одной главе описываются события дня, а в другой — десятки лет, то мы также можем говорить о разнице планов.

Когда мы видим, что в части II третьего тома «Войны и мира» в XX главе Пьер находится в гуще войск и в качестве действующих лиц выступают «конный полк с песенниками впереди», «поезд телег с ранеными», «возчики-мужики» и т. п., а в XXII главе кроме упомянутых в одном месте «блестящей свиты» Кутузова и толпы с иконой действующих лиц семь (Пьер, Борис Друбецкой, Кутузов, Долохов, Паисий и Андрей Кайсаровы и Бенигсен; правда, в одном месте упоминаются еще какие-то «знакомые» Пьера), в главе XXIII — два: Пьер и Бенигсен (упомянуты солдаты и какой-то безымянный генерал); в XXIV и XXV — два: Пьер и Андрей Болконский (упомянуты Тимохин, два офицера полка Болконского, проезжающие Вольцоген и Клаузевиц), то станет очевидна относительная укрупненность (приближенность) и удаленность некоторых из этих планов.

Приведем другой пример — стихотворение Н. А. Некрасова «Утро»:

Рассмотрим тексты лишь с одной, интересующей нас сейчас точки зрения. Обе части — «деревенская» (начиная с первого стиха) и «городская» (со стиха «Но не краше и город богатый…») — отчетливо членятся. В первой половине синтаксический параллелизм делит текст на отрезки, которым приписано структурное равенство. Но на уровне содержания (в общеязыковом смысле) в один из наших отрезков попадают «пастбища, нивы, луга», а в другой — «мокрые, сонные галки, что сидят на вершине стога». Чтобы заполнить одинаковое семантическое пространство, галки должны быть представлены более крупным планом, и это равенство их обширным картинам пейзажа или «мутному небу» подчеркивает суггестивный характер образа: мокрые галки на стогу, мутное небо, кляча «с крестьянином пьяным» — не только предметные зарисовки, но и модели одной и той же жизни и в этом смысле взаимно уравнены. Для того чтобы понять это, достаточно представить каждый из этих синтаксически параллельных элементов в качестве кинокадра.