Если между личностью автора и героем-рассказчиком в «Матренином дворе» и «Захаре-Калите» нет существенной разницы, то всякий другой полностью автобиографический герой, самостоятельно не участвующий в развитии повествования, не прекращая выражать мнения автора, перестает быть собственно автором – субъектом, то есть создателем. Герои – не авторы, хотя и призваны выполнять в тексте их волю.
Солженицын мог использовать две возможности решения этой художественной задачи. Сначала это путь элементарного вспоминания своего опыта, который неизбежно превращает художественный текст в мемуарный. Затем это подлинно художественное решение – авторское самоотстранение. В этом случае, когда автор становится героем своего произведения, он, следуя законам художественности, показывает себя со стороны во внешних видимых связях с действительностью. Характерный, но не единственный пример самоотстранения в рассказах Солженицына – «Правая кисть». Материал, который предполагает крайнюю степень актуализации личного опыта, – это не лагерь даже, а некое знание, полученное на пороге смерти.
Сложный мучительный процесс автотипизации осуществляется в первой части рассказа. В процессе беспристрастного авторского анализа своего психологического состояния во время болезни в образе повествователя одновременно возникает и раскрывается образ автора-героя. Автор мыслит и чувствует, страдает и радуется, как когда-то его герой – он сам же. Но далее в развитии повествования происходит их художественно закономерное разделение: субъективация повествователя и объективация героя.
Чувство, объединяющее автора со «своим героем», – жалость: к себе, своим сверстникам, «перемороженным под Демьяновском, сожженным в Освенциме, потравленным в Джезказгане, домирающим в тайге» (с. 161). Беспредельная жалость возникает и потому, что этого рассказа могло бы и не быть. Перед читателем проходит «месяц, месяц и еще месяц» (с. 159) изнуряющего чувства жалости. Твардовский считал эту описательную часть «очень художественной». Все «радости», недоступные умирающему зэку, здесь показаны: фруктовый ларек, чайхана, газетный киоск с красивыми блокнотиками. Особенно напряженной жалость автора к самому себе становится при виде «льющихся» по дорожкам «женщин, женщин, женщин». Наконец, авторский голос заканчивает: «Я был жалок. Исхудалое лицо мое несло на себе пережитое – морщины лагерной вынужденной угрюмости… Но я не видел сам себя. А глаза мои не менее прозрачно <…> пропускали внутрь меня – мир» (с. 162).
Как известно, чувство жалости к самому себе в искусстве, в частности драматическом, по системе К. Станиславского является единственным приемом, позволяющим естественно заплакать на сцене, то есть сыграть самого себя. В рассказе «Правая кисть» жалость автора к самому себе способствует оживлению в его сознании далеких событий, позволяет увидеть тот мир и показать его своими глазами. Автор как будто входит в этот мир и ведет повествование в качестве героя-рассказчика: «Так однажды перед вечером стоял я у главных ворот и смотрел» (с. 162).
В субъектной структуре рассказа «Правая кисть» позиция автора складывается из двух самостоятельных голосов: автора-повествователя и автобиографического героя-рассказчика. Поведение и мысли последнего играют существенную роль в создании образа автора. Субъектная организация «Правой кисти» строится по кольцевой схеме: авторское, объективируясь в голосе героя-рассказчика, в финале рассказа возвращается в границы первоначальной субъектной формы – несобственно-прямой речи. В этом сказывается тенденция к усилению оценочности повествования. Герой-рассказчик молча уходит, «все время поглаживая грудь от тошноты» (с. 168–169), отворачивается, а портрет ветерана Боброва дорисовывается уже в кругозоре автора: «Ветеран глубоко ушел в скамью, голова и даже плечи его как бы осели в туловище. Раздвинуто повисли беспомощные пальцы. Свисало распахнутое пальто. Круглый раздутый живот неправдоподобно лежал в сгибе на бедрах» (с. 169). При этом читатель ни на мгновение не забывает, что перед ним стоит ветеран…
Это был совершенно новый в советском искусстве угол зрения на революционные события и гражданскую войну. Трагический образ ветерана Боброва появился в рассказе Солженицына в то время, когда распространенными штампами в изображении революции стали безжизненные художественные типы или «супермены» – неуловимые мстители и красные дьяволята. «Иконописцами» октябрьского переворота точка зрения Солженицына могла быть воспринята не иначе, как очернительство и кощунство.
Проблема, поднятая в «Правой кисти» через «личный материал», – это вопрос о жизнеспособности системы. В образе ветерана Боброва, бывшего красноармейца отряда особого назначения, Солженицын подписывал смертный приговор тоталитаризму. С появлением Боброва в рассказе возникает мотив неумолимо идущего времени. В кругозоре автора сближаются, приобретая конкретный смысл, разные временные пласты: истинное прошлое – «доворачивала саблю и сносила голову, шею, часть плеча эта правая кисть» (с. 188), и оболганное прошлое в настоящем на страницах комикса с благородным чекистом вверх ногами в руках девушки-регистраторши. Таким образом, авторское слово вновь расставляет последние акценты.
5. Авторские идеи в структуре драматического повествования
Только один из рассказов Солженицына 50-х годов, «Случай на станции Кочетовка», «никогда не был подвергнут критике» (с. 286), так как отрывок из него был прежде напечатан в правительственной газете «Правда». В центре рассказа находится характер глубокий и психологически противоречивый – лейтенант Зотов. Повествование в целом ведется с точки зрения этого героя. В подобных произведениях, как отмечал маститый русский советский рассказчик С. Антонов, «события воспроизводятся не со стороны, а окрашиваются восприятием и отношением к ним того персонажа, с точки зрения которого они описываются»64. «Случай…» был создан Солженицыным «с заведомой целью показать, что не какое-то ограниченное число закоренелых злодеев совершали злодейства, но их могут совершить самые чистые и лучшие люди, и надо бороться со злом в себе»65. Внутренняя борьба в сознании Зотова и попытки робкого сопротивления внешнему течению жизни стали основным содержанием рассказа.
«Случай…» продолжает замысел «Правой кисти». Написанный двумя годами позже, он развивает тему ответственности за содеянное зло. Но если в «Правой кисти» преступление отделено от совершившего его временной дистанцией: перед нами немощный старик, а убивает, калечит только символическая «правая рука», то в «Случае…» проблема ответа за участие в преступлении раскрывается непосредственно перед читателями.
В «Случае…» развертывается конфликт личности и общественных интересов. Его драматическая сущность усиливается в тоталитарном государстве, так как этот конфликт не может выйти за пределы сознания героя и внешне проявляется в самых незначительных подробностях. Основное повествование закономерно перемещается в сферу сознания героя – мир его мыслей и чувств.
Зотов постоянно присутствует в рассказе. Все, о чем повествует автор, каким-то образом связано с главным героем, интересует его или хотя бы находится в пределах достижения его взгляда. В развитии повествования господствует точка «видимости» героя. Авторское в этом случае не утрачивает своего значения, а только гармонизируется в пространстве и времени с кругозором героя. Субъектная структура такого повествования в целом достаточно однородна, поэтому ее анализ с целью изучения позиции автора не будет исчерпывающим без учета ценностных ориентиров автора при изображении действительности, окружающей героя, в том числе пейзажа.
В «Случае…» все подчинено драматизации художественного повествования. Первоначально напряженность нагнетается отсутствием какого-либо действия вообще. Единственное событие – «случай» – происходит на 35-й странице рассказа. До этого темп жизни прифронтового железнодорожного узла сдерживает разыгравшееся ненастье.
Дел у Зотова было невпроворот, «стоять и глазеть было некогда, но Зотов не опускал шторок…» (с. 172): «тоска подобралась к нему в темнеющем прежде времени дне – и заскребла» (с. 173). Медитативное состояние героя изображается автором в форме повествования «изнутри» – это мучительные размышления о неудачном ходе войны, о чудовищно-немыслимых вещах: «о бегстве заводских директоров, о разгроме где-то каких-то касс или магазинов…» (с. 174). Этого недостаточно для создания полноценного образа героя, так как даже если с точностью передается его внутреннее состояние, то оно никак не мотивируется, не объясняются его внешние причины. Сосредоточенность автора на переживаниях героя не является всемогущественным средством раскрытия его характера. Поэтому авторское слово предваряет объективное изображение сознания героя, уточняя его состояние.
