Подобный стилевой прием С. Зимовец, анализируя рассказ В. Сорокина «Месяц в Дахау», написанный в форме дневника писателя, проводящего свой отпуск в концлагере, определяет как «автоматическое письмо», передающее внутренний распад личности.
Герой последовательно перемещается из одной пыточной камеры в другую, и «автоматическое письмо» микронарративно фиксирует его ужасающие страдания.
«Камера I. Сразу милая когда в кресле как бы стоматологическом и клещи и ты моя прелесть со стеком и внизу голенькая а меня привязали кафеля много света и сначала по ногам бьешь со свистом до кровоподтеков а я плачу а потом клещи и ноготь на мизинце».
Агония тела в постоянно множащихся процедурах пыток достигает границ антропологических возможностей, и этот процесс подчеркивается последовательным разрушением сначала синтаксиса, потом грамматики и морфологии письма:
«Камера 15. Пробоитие и протрубо игло иглоделание христо христокожее богомясо трупобитие потрохомятие клац клацо клац этого прогное прогноевое трупокоже благородо трупокожее благородое напр клац клац клац».
Энергия возведения в знак знаков пытаемого тела уже не может опираться на экзистенциальную или онтологическую ситуацию. Сема наползает на сему, морфема на морфему, и мы имеем дело с полным семиотическим инцестом[35].
Процесс разрушения знаковой системы прямо пропорционален процессу распада жизни в художественном мире писателя.
Таким образом, В. Сорокин, может быть, наиболее последовательно реализует тезис о том, что «искусство слова уничтожает реальность». Действительность, воспроизведенная в его книгах посредством словесно оформленного шизофренического бреда, автоматического письма, мертва в самой своей сущности. Другой формой речи, другим способом воспроизведения ее передать невозможно.
Таким образом, писатели постмодернистского направления декларируют и иллюстрируют своим творчеством принцип отрицания реальности в форме своеобразного духовного эскапизма, бегства от жизни, отказа от ложной видимости. Формы такого духовного эскапизма могут быть различны:
Смерть, или пограничное состояние «жизни после смерти»:
Кудряков. Ладья темных странствий.
Д. Пригов. Явление стиха после его смерти.
Мистически-фантастическое состояние и ощущение героя:
В. Пелевин. Проблема верволка в средней полосе.
A. Бородыня. Функ — Элиот.
Виртуальная реальность в мире компьютерной игры:
B. Пелевин. Принц из Госплана.
«Шизореальность»:
В. Сорокин. Месяц в Дахау. Заседание завкома. Норма.
Разрушенное жизнеподобие сюжетов и ситуаций, искривление пространства и времени:
Ф. Эрскин. Росс и Я.
Ситуация сумасшедшего дома, «спасение» в безумии от еще более безумного мира:
В. Пелевин. Чапаев и Пустота.
В. Шаров. До и во время.
Ю. Алешковский. Скромненький синий платочек.
Разнообразие форм насильственной и добровольной изоляции человека:
Л. Петрушевская. Изолированный бокс. Темная комната. Время — ночь.
«Видения» больного воображения:
Ю. Кисина. Полет голубки над грязью фобии.
Духовное «юродствование»:
Н. Садур. Юг.
Е. Садур. Из тени в свет перелетая.
Вен. Ерофеев. Москва-Петушки.
Плавание по морю жизни без цели и смысла:
Н. Коляда. Нелюдимо наше море.
Отказ от познания, страх перед жизнью, ужас перед непознаваемым и необъяснимым приводят к отрицанию самой реальности, которая воспринимается лишь видимостью, а не сущностью, «копией копии». В художественной практике постмодернизма последовательно реализуется тезис М. Хайдеггера: «Искусство слова уничтожает реальность».
Глава III
ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК «ЭНЕРГЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА».
ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИЙ
Один из известных теоретиков концептуализма Б. Гройс пишет о том, что понятие постмодернизма допускает множественность толкований, но сущность его заключается в принципиальном сомнении в возможности создания исторически нового, в отличие, например, от модернизма в различных его проявлениях и модификациях, направленных на преодоление старого, на трансгрессию и инновацию. Суть постмодернистского искусства в том, что оно корректирует установки, которые обнаружили свою несостоятельность[36].
Поэтому важным для понимания природы литературы данной художественной ориентации становится вопрос не только о форме отношения ее к жизни (копирование, подражание, воссоздание, отрицание, пересоздание и т. д.), но и способы отношения к уже существующей культуре, литературному опыту, классической традиции.
Исследователями неоднократно отмечалось, что одной из определяющих особенностей русской литературы конца XX века является опора на культурные тексты, создание вторичной художественной модели, проверка на прочность, на разрыв классических эстетических форм. И в этом плане постмодернизм не столько система, сколько процесс осмысления, возвращения к тому, что уже «наработано» мировой художественной практикой.
Вяч. Курицын одним из первых ввел в литературоведческий обиход применительно к постмодернизму понятие «энергетической культуры»: «Реализм — юность женщины, реализм — зрелость, декадентство — последний всплеск эмоций стареющей женщины, постмодернизм — мудрая старость. Не просто культура, а энергетическая культура, потому что новое художественное мышление имеет дело со второй реальностью, вытягивая из нее энергию духа»[37].
Понятиями «энергетическая культура», художественное «вампирство», паразитирование на теле живой литературы, эпигонство, стилизация, копийность широко пользуются, когда надо определить феномен современного искусства, которое упрекают в глумлении, насмешке, на которую только и способна литература постмодернизма, якобы бесплодная по своей сути, являющаяся «мертворожденным плодом ущербной цивилизации».
Существует мнение, что постмодернисты своим творчеством конституировали конец литературы, определили ее постлитературный и металитературный пафос.
Но этот «конец литературы» носит своеобразный характер: «Какой бы ни была молчащая словесность, она свидетельствует: литература кончилась, исчерпалась, завершилась. Она сделала все, что могла, и ей пора, сгорбившись, шаркая ногами, уходить со сцены. Торжественность этой меланхоличной картины портит то обстоятельство, что с литературой уже прощались — от античности до наших дней критики рыли ей могилу. Белинский начал свою карьеру с нечаянного возгласа: "Итак, у нас нет литературы". И написал 13 томов критики об отсутствующем предмете… Столь долгий опыт литературной эсхатологии, такие затянувшиеся на века похороны не могут не настораживать. Не путаем ли мы смерть нашей модели культуры со страшным судом?»[38]
Метафорой современного состояния искусства становится образ Вавилонской башни, которая рухнула в момент обретения ею наибольшей высоты[39].
Принципиальным для художественного мышления писателей постмодернистской направленности является ощущение себя внутри чужого художественного сознания, мировоззрения, текста, дискурса, интонации. Реминисцентный характер современного мышления объясняется состоянием так называемого «чистого листа» в литературе, заполненного уже с двух сторон. Остается возможность писать только между строк, находя свои ниши, ячейки, лакуны, пустоты в художественной текстуре. Не случайна «головокружительная радость узнавания» (О. Мандельшам), которую испытывает читатель, знакомясь с постмодернистскими текстами. Известен исторический анекдот о флорентийском поэте, который обокрал сочинение поэта Данте и, наполнив его своими стихами, читал свое творение дворцовому шуту. Шут при каждом украденном стихе снимал колпак и кланялся. На вопрос незадачливого сочинителя, что он делает, шут ответил, что кланяется старым знакомым[40].
Талант писателя постмодернистского мироощущения проявляется при особом условии нахождения в чужом тексте, внедрения в чужое художественное сознание, мышление. Но «похищение» это имеет особую природу и другие цели, нежели банальное заимствование.
О. Ванштейн подобные явления обозначает термином «присвоение», которое становится игровым маневром в ситуации децентрирования, когда смещаются координаты «свое-чужое», происходит «раскулачивание» в сфере интеллектуальной собственности: «Выход в общее интертекстуальное пространство, уничтожение исторических координат подразумевает тотальное присвоение традиции. Синхронизация культурной традиции порождает такой способ самовыражения искусства, как апроприация»[41].
