Изучив то, что другие писатели осознанно или неосознанно заимствовали у Толкина, имеет смысл наконец обратиться к аспектам, которые они не стали за ним повторять. Оказался ли Толкин хоть в чем-то похож на своего популярного предшественника — «неподражаемого» Диккенса? Одна из интересных особенностей, которую никто не пытался скопировать, — многочисленные поэтические вставки, сильно различающиеся по стилю и часто написанные сложным размером. Может быть, с ними слишком много мороки, а может быть, дело еще и в том, что Толкин был очень глубоко погружен в литературную традицию, а современные авторы фэнтези уже не получают такого образования. Кроме того, они мало интересуются пробелами в литературе, ошибками и противоречиями. Авторы фэнтези всегда готовы порыться в таких произведениях, как «Старшая Эдда» или «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», в поисках материалов, но никак не переписывать их, не отмечать в них ошибки, не «реконструировать» сюжеты, не дошедшие до наших дней. Упадок преподавания филологии в университетах означает, что эта ситуация не изменится.
Еще одна особенность, которую, насколько мне известно, никто не пытался всерьез воспроизвести, — это структура «Властелина колец» с его переплетением сюжетных линий. Во-первых, тщательную привязку к хронологии, точное соответствие дат, расстояний и фаз луны повторить очень сложно — для этого надо быть прирожденным занудой, таким как Ниггль. Во-вторых, вряд ли кто-нибудь из современных авторов сможет принять боэцианские представления Толкина о судьбе, случае и Провидении, даже уравновешенные антибоэцианскими намеками, которые тоже присутствуют в тексте. Присущая его произведению печаль, гибель множества героев и отказ от привычного счастливого конца также идут вразрез с традиционными принципами коммерческой литературы.
Тем не менее было бы несправедливо утверждать, что подражатели Толкина восприняли лишь поверхностные черты его творчества. Опять-таки, насколько мне известно, ни один из современных писателей не заходил так далеко, как Толкин, в создании воображаемых языков (вероятно, никто и не был на это способен), но они прекрасно усвоили его тезисы о значении языка, имен и ощущения исторической глубины. Думаю, Толкин и сам был бы приятно удивлен, увидев, какой объем лингвистических сведений содержится, например, в произведениях Аврама Дэвидсона. Во вступительной главе я отмечал, что не все увлекаются готским языком, однако Дэвидсон в своей книге «Перегрин Второй» (Peregrine Secundus) (1982) ожидал, что его читатели будут смаковать древний осканский язык — и многие из них, судя по всему, и правда получают от него наслаждение. А блестящий в своей изобретательности роман Майкла Суэнвика «Дочь железного дракона» (1993), по-моему, указывает на то, что автор читал если не «Трактаты Дэнхема», то нечто очень похожее. Такие авторы, как Суэнвик, Дэвидсон, Джек Вэнс и многие другие из упомянутых ниже, ценят аутентичность и то, что Толкин назвал «привкусом», которым обладают эти «укорененные произведения», поскольку им стала понятна их ценность.
Пожалуй, никто уже не сможет повторить тот колоссальный труд, который Толкин вложил в создание множества карт, языков, истории и мифологии вымышленного мира, равно как никто уже не будет обладать такими же филологическими ресурсами, как те, что были ему доступны. И все же современные писатели, которые творят в жанре фэнтези, видимо, понимают, что им следует работать гораздо усерднее, чем их предшественникам из XIX века — всяким там Уильямам Моррисам и лордам Дансени.
Подобных параллелей можно провести много — они по-разному и в разной степени применимы к таким писателям, как Джордж Р. Р. Мартин, Майкл Скотт Роэн (его фамилия — просто совпадение[133]), Роберт Джордан, Дэвид Эддингс, Гай Гэвриел Кей (который помогал Кристоферу Толкину готовить к публикации «Сильмариллион») и десятки других. Не думаю, что найдется хоть один современный писатель в жанре эпического фэнтези, чьи произведения не несут печати Толкина, — как бы многие из них ни старались отойти от него. Впрочем, возможно, большинство не склонны называть это печатью либо воспринимают это слово исключительно в значении «знак качества, к которому следует стремиться». Естественно, все они хотят творить в своем индивидуальном стиле, и очень часто им это удается: так, в упомянутом исследовании Уильяма Сениора прекрасно подчеркнуты философские различия между Толкином и Дональдсоном. Но все равно можно сказать, что все они — как и юная героиня Дианы Уинн Джонс, но на гораздо более высоком уровне — стремятся добиться того же результата и удовлетворить ту же потребность, что и Толкин.
Актуальность и реализм
Наконец, можно попытаться свести воедино отрицательные и положительные мнения о Толкине, изложенные в этой заключительной главе. Возможно, основная причина, по которой критики игнорируют Толкина и не любят фантастику, состоит в ощущении того, что все написанное — неправда. Эту позицию трогательно сформулировала в своем романе «Адам Бид» (1859) великая писательница Джордж Элиот, творившая в духе реализма. «Предлагая вам мой скромный рассказ, — говорит она, — …я ничего так не страшусь, как подделки»[134]. Изготовить подделку проще, чем сказать правду, и впечатляет она больше. И поэтому Элиот пишет:
Я отворачиваюсь без малейшего колебания от ангелов, несущихся на облаках, от пророков, сивилл и подхожу к какой-нибудь старушке, нагнувшейся над своим цветочным горшком или сидящей за своим одиноким обедом.
Или, можно сказать, от валаров, майаров, эльфийских королей и Следопытов — ко дням жизни никому не известных людей. Позиция Элиот тверда и исполнена достоинства, но на нее есть три контраргумента. Во-первых, хоббиты, конечно же, отстоят от старушки с ее цветочным горшком ничуть не дальше, чем от пророков, сивилл и воинов-героев. Во-вторых, Элиот ратует за правду и за скромные рассказы, но при этом пишет художественную литературу. Можно сказать, что фэнтези по самой своей сути менее правдиво, чем реалистическая проза, но если следовать этой логике, то придется признать, что реалистическая проза по самой своей сути менее правдива, чем биография. Однако (теперь) мы все знаем, что художественный вымысел позволяет писателю метафорически или через аналогию выразить нечто такое, чего не выразишь с помощью исторических фактов. То же следует отнести и к фэнтези. Наверняка именно поэтому в ХХ веке многим писателям, в том числе тем, кого напрямую коснулись события, происходившие тогда в реальном мире, пришлось задействовать художественные средства фантастики.
Последний аргумент вытекает из вышесказанного. Помимо всего прочего, фантастика позволяет автору продемонстрировать определенные закономерности. Можно было бы сказать «создать закономерности», но, очевидно, во многих случаях авторы убеждены в том, что ничего не придумывали, а лишь заметили эти самые закономерности и теперь пытаются донести их до остальных. Это можно сказать и о Джордж Элиот, чей роман «Сайлес Марнер» (1861) построен по тому же принципу переплетения сюжетных линий с вмешательством Провидения, что и «Властелин колец», хоть и в меньшем масштабе. Его кульминация — речь деревенской старушки Долли Уинтроп — представляет собой просторечный пересказ философии Боэция и отличается от утверждений Гэндальфа лишь формой, но не содержанием. Если подобные авторские закономерности допустимы и желательны в реалистической прозе, почему бы не дать такую же свободу авторам фантастических произведений? В буквальном смысле оба эти жанра «не правда, но выдумка». Впрочем, мы и не должны воспринимать все буквально.
На мой взгляд, прямая связь между произведениями Толкина и событиями ХХ века считывается благодаря нашей способности воспринимать иносказания. Мы не ожидаем встретить призраков-Кольценосцев, но опасность «превращения в призрака» вполне реальна; мы не верим в драконов, но не можем отрицать существование «драконовой болезни»; Фангорна в нашем мире нет, но Саруманы здесь повсюду. Возможно, именно из-за этой узнаваемости персонажей и событий, описанных Толкином, представители культурного истеблишмента и увидели в его книгах не только нечто инородное, но и прямую угрозу. Как бы то ни было, Толкин определенно привнес в литературный мир новый вкус — а может быть, просто вернул старый и хорошо забытый. Вкус, микроэлемент или даже необходимый литературный витамин — как его ни назови, здесь уместно процитировать слова шекспировского педантичного поэта Олоферна из «Бесплодных усилий любви» (пусть и не в том смысле, который в них вкладывал сам Олоферн): «Способность хороша в той области, где она достигает остроты. На свою я не жалуюсь».
