Б.В. Асафьев относился к музыкальной интонации как к особому качеству музыки, без которого ее восприятие невозможно или по крайней мере неполноценно. Вне интонирования, — говорит он, — музыки нет. При этом Асафьев разделял тембр музыкального инструмента и тембр, исходящий от исполнителя. “Интонирует только человек”, “жизнь музыкального произведения — в его исполнении”. И еще: “Про игру инструменталистов говорят: есть тон, про пианистов: есть туше, т.е. выразительное касание клавишей, преодолевающее “молоточность”, ударность инструмента... Рука человека может “вложить голос” в инструментальную интонацию”. Так вот, в письменной речи стиха неизбежно, сама собой возникает выразительность, подобная той, о которой говорит Асафьев. Стиховая монотония уравнивает элементы речи; тем самым вступают в смысловые связи и те, что в прозаической речи играют только служебную роль и никак не соотносятся друг с другом. Унифицированное звучание как бы отменяет существующую в языке и действующую в прозаической речи иерархию элементов, подчиненных единой коммуникативной цели; уподобляя, оно разобщает, и элементы речи получают возможность вступать в нерегламентированные связи, получая дополнительную валентность.
Стиховой смысл складывается благодаря этому совершенно иным, особым образом — как слова в латинской фразе, где зачастую прилагательное отдалено от существительного, к которому оно относится, и, чтобы их соединить в уме, надо понять смысл всей фразы в целом. Нас не удивляют в стихах логические формулы, вроде “итак”, “так”, “но вот” и т.д., которые вовсе не выполняют своей функции логической связи, лишь имитируя ее синтаксически. Таких случаев немало у Тютчева, Мандельштама. “Итак, опять увиделся я с вами, /Места немилые, хоть и родные...” Почему “итак”? Мы не задаем этого вопроса. Или в мандельштамовских стихах— не возникает недоумения по поводу сравнения: “Скучные-нескучные, как халва,холмы...” Связующие халву с холмами звуки х и л, видимо, убедительны для подсознания. Но их убедительность обусловлена монотонией, средством уподобления, заставляющим заметить их и присоединить к общему смыслу. Позволю себе привести пример из современной поэзии, напрашивающийся на объяснение:
Но лгать и впрямь нельзя, и кое-как
Сказать нельзя — на том конце цепочки
Нас не простят укутанный во мрак
Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,
Расслышать нас встающий на носочки.
В этой строфе Кушнера может показаться странным “образ” Горация, встающего на носочки. Одна из странностей стихотворного смысла состоит в том, что он слагается вопреки логике и грамматике; если последним слишком доверять, то выходит, что во мрак укутан почему-то только Гомер, а встает на носочки почему-то только Гораций. Однако “вставание на носочки”, если так можно выразиться, существует само по себе и относится к общему смыслу, как бы стоящему за текстом. Буквальная реализация “картинки” здесь неуместна. Трогательное “носочки”, как и весь непосредственно-детский жест указывает на домашнюю, интимную связь с поэтами, укутанными в душевное тепло автора; слово укутанный ассоциативно связывается с представлениями о заботливом внимании, тоже отходя от положенного ему синтаксисом места.
Но — настигнут вор нахальный,
Змей упал в соседний сад,
Мальчик ладит хвост мочальный,
И коня ведут назад:
Восстает мой тихий ад
В стройности первоначальной.
“Восстановление” порядка “тихого ада” получает здесь подкрепление со стороны обратного порядка рифмовки в последних двух стихах: вместо авав - авва. Эта смена вкупе с приставкой вос- в слове восстает символизирует изменение “в стройности”, о котором говорит Ходасевич.
Формальные элементы соединяются с несобственными содержательными благодаря унифицированному звучанию речи. На этом основано и одушевление фонетической оболочки слова (“слово — Психея”); ее независимость от предметной отнесенности и значительная роль звукового повтора малопонятны, если думать, что все дело в приятности повторения одних и тех же звуков. О фонетике — “служанке серафима” — сказано так много, что не стоит останавливаться на примерах. Подчеркну еще раз: все эти явления объясняются звуковым уподоблением, производимым ритмической монотонней.
Представляют особый интерес случаи, когда за ритмической монотонией как бы тенью стоят естественные фразовые интонации с их основными коммуникативными типами: повествование, вопрос, восклицание, побуждение, импликация.
Ах нет, не здесь, не этот край безлюдный
Был для души моей родимым краем...
Выражение “ах нет, не здесь” обычно произносится с интонацией если не испуга, то категорического отрицания, возможно, с оттенком просьбы, мольбы (категоричность и мольба, заметим, могут сочетаться в интонации, тогда как в слове они необъединимы). В результате столкновения ритмической монотонии с мнемонической фразовой интонацией поспешного отрицания при известной доле раздражения (ах нет, не здесь!) возникает их гибрид: как будто опровергается чье-то неверное представление — с печалью и настойчивостью. Подобно “колеблющимся признакам значения” (Тынянов) в стихотворной строке появляются “интонационные коннотации”, создающие особый художественный эффект. Например, стих Мандельштама “Одному не надо пить” (“Мне Тифлис горбатый снится...”), в котором метрическое ударение на первом слоге, несмотря на пиррихий (пропуск схемного ударения), подспудно ощущается, — вызывает в памяти известную укоризненную интонацию, сопровождаемую соответствующим покачиванием головы или “угрозой” указательного пальца. Если не почувствовать таким образом хореическую мелодию этого стиха, фраза превратится в предупреждение плакатно-лозунгового характера.
Механизм действия ритмической монотонии дает объяснение стиховой выразительности, отвечает на вопрос: “как переплетение звуков, схожих и разных, ударных и безударных, “подстилаясь” под смысловое содержание стихотворения, придает ему выразительность, которую оно никогда не имело бы в прозе?” (М.Л.Гаспаров).
Чтение стихов — оговоримся: правильное чтение, при помощи монотонии — становится принудительно выразительным (интонационно-тембровым в отличие от инструментально-тембрового, по Асафьеву). Ритмическая монотония сама по себе, независимо от воли читающего, соотносит все элементы текста, придавая им выразительность. В этих условиях усилия декламатора, игнорирующего естественную выразительность стихотворной речи, излишни, они вызывают насмешку и раздражение, нередко сопровождающие актерское чтение.
В музыке интонирование осуществляет исполнитель; исполнение — интерпретирование. Стихотворный текст нуждается лишь в том, чтобы быть правильно прочитанным — при помощи ритмической монотонии, обусловленной записью стихотворной речи. “ Музыку слушают многие, а слышат немногие”, — сказал Асафьев. Это замечание можно отнести и к стихам. Услышать корреляцию между разноуровневыми элементами текста в процессе чтения не так-то просто. Каждая стиховая интонация соответствует определенному душевному состоянию, но в душе читающего должен существовать реестр состояний, невольно отвечающих набору речевых мелодий, наподобие струн музыкального инструмента, отзывающихся на прикосновение смычка. (Метафора “душевные струны” тоже имеет более точный смысл, чем кажется, как и “голос поэта”, как и слово “пение” в применении к стихам и т.д.). В практической речи, целью которой является сообщение, интонации воспринимаются как служебное, как вспомогательное средство при передаче мысли. Для поэта мир в этом отношении перевернут: лексико-грамматический элемент служит созданию интонаций, с которыми связаны душевные движения.
С помощью такого простого, примитивного фокуса, как монотонное подвывание, удается фиксировать эмоциональное состояние автора, прикрепить его к языковым знакам, которыми оно непосредственно не выражается. Механизм этот, с одной стороны, на удивление прост — введение дополнительного звучания в письменный текст путем разбивки его на отдельные строки; с другой — неожиданно сложен, ибо немногие люди обладают тем, что называется поэтическим слухом, то есть способностью улавливать оттенки смысла, передаваемые воображаемым звуком голоса. Но, в конце концов, стихи — это искусство, а искусство, как писал Томас Манн в письме Бруно Вальтеру, “не очень-то к себе детишек подпускает”, несмотря на то, что даже от высоких его проявлений “толпе перепадает немало эмоциональных, чувственных, сентиментальных, “возвышающих” побочных эффектов”.
