По всей видимости, общепринятые научные концепции никак не помогут выйти из замкнутого круга. Поэтому терять нам нечего, и мы попробуем опереться на художественную идею «коллективной памяти» имени Тарковского и Рублёва. Тогда действительно всё просто и никаких многоэтажных теоретических построений не требуется. А понадобится всего один постулат, лежащий в основе трёх самых красивых научных эмпирических систем. И аналитическая психология К.Г.Юнга, и этнология Л.Н.Гумилева, и теория исторических цивилизаций А.Тойнби предполагают наличие особой энергии, необходимой для развития личности, этноса или цивилизации. Один называет эту энергию – «либидо», другой – «пассионарность», третий – просто «тонкая энергия».
Мы применим ещё более простой обобщающий термин – «психическая энергия», что позволит нам опять использовать житейский опыт. Каждый из нас сталкивался с периодами психологического упадка, и с периодами подъёма. Ценность художественного произведения состоит именно в способности вызывать душевный подъём, восполнять эту необходимую не только для учёбы и творчества психическую энергию. И наоборот, отрыв от родных корней или разрушение традиционного образа жизни, отсутствие эстетических переживаний влечёт депрессии и ослабление иммунитета. Причём синее небо и море, яркие тропические цветы и птицы не спасут, если память предков требует унылого серого неба, глубоких сугробов и галдежа галок над саврасовской колокольней. Кстати, есть версия, что так называемый СПИД – это социально обусловленное обесточивание иммунитета из-за отказа от традиционной культуры. Боюсь только, что это простое объяснение не устроит зарабатывающие на страхах корпорации и либеральных идеологов глобализации.
Получается, что эстетическое переживание – это самый короткий путь нашей личной души к образам и сюжетам коллективной памяти поколений. Более того, традиция, следование этой коллективной памяти дарит нам необходимую энергию для развития. Парадокс, но хождение по лесам теми же тропами, что и наши далекие предки, даёт нам шанс не только сохранить в аду мегаполиса психическое и просто здоровье, но и штурмовать вершины науки или философии.
Однако это жизнеутверждающее открытие – лишь часть правды, одна из двух сторон. Бывает и совсем иная эстетика – эстетика смерти и разрушения, и она тоже основана на совпадении внешних образов – реальных или художественных с образами коллективной памяти. Человек и даже целый народ не всегда имеет возможность жить в согласии с традициями, получать от жизни малые эстетические радости. Бывает, что судьба заносит в такие беспросветные дебри, что для поддержания жизненного тонуса остаётся лишь путь невротического наслаждения – смакования чужого или даже своего несчастья. Вот уж чего в истории человечества и в жизни наших предков было вполне достаточно. Есть даже подозрение, что тот достаточно прочный психологический барьер между личностью и «коллективным бессознательным» возник именно для того, чтобы уберечь новые поколения от невротических соблазнов. Культурные общности, где такая завеса не возникла, сгорели в содомском огне невротического веселья. Однако время от времени эти психические «протуберанцы» вырываются на поверхность социальной жизни, формируя те самые гумилёвские «антисистемы».
Наконец, кроме первых двух – позитивного и невротического, есть ещё и третий, особый путь добывания жизненной энергии и соответствующая эстетика мистерии. Доктор Юнг назвал этот путь ухода от невротического саморазрушения обращением к символической жизни. Однако этот путь доступен лишь тем, кто имеет в коллективной памяти поколений необходимый фундамент духовной культуры, чтобы по этим ступеням подобно Орфею выйти из ада своей персональной «антисистемы». А если речь идёт об исторических процессах, то в антисистемное, невротическое состояние добровольно нисходит самый духовно сильный, обладающий запасом духовной энергии и культуры, чтобы найти выход и спасти всех. Вечный сюжет «ухода и возврата» творческой личности или «творческого меньшинства» является одним из главных ритмов Истории. Это доказал не только А.Тойнби в 12-томном труде «Постижение Истории», но и его ярый оппонент Л.Гумилёв.
Написание Булгаковым своего главного Романа – тот самый случай мучительного поиска выхода из собственного невротического ада, но с чётко понимаемой целью – указать путь к выходу для всей страны, ввергнутой на столетие в антисистемное состояние. И положа руку на сердце, разве не стало для нашего поколения знакомство с образами «Мастера и Маргариты» глотком свежего воздуха и примером истинной творческой свободы, жизненным ориентиром в затхлые годы застоя. Хотя, чтобы сладкое на устах, но горькое в чреве лекарство подействовало, нужно было достичь в 1960-х баланса между невротической эстетикой антисистемы и простодушной жизненной романтикой подъёма нового поколения. Видимо, именно такой баланс даёт шанс обществу найти третий путь – не к банальной смерти, и не к обыденной жизни, а к творческому обновлению через мистерию переживания и отрицания смерти. Эта мистерия, собственно говоря, и описана в бессмертном Романе.
Об этом мы ещё поговорим, а сейчас для нас важно, что художественный метод познания имеет три пути, которым соответствует три разных эстетики. Все три формы эстетического переживания означают связь личности с коллективной памятью поколений. Но только третий путь означает активное соучастие творческой личности в работе ангелов и демонов по расчистке фундамента и строительству в «коллективном бессознательном» нового здания культуры – лестницы, ведущей к выходу из невротического ада. Без этого различения будет сложно оценить многослойную эстетику булгаковского Романа, до которой мы так и не добрались, но зато теперь лучше готовы к ее исследованию.
5. «Подняться к небу – вот работа…»
С точки зрения художественного метода Булгаков – писатель универсальный и синтетический. Ненасытное «ощущающее чрево» писателя легко вмещает и усваивает все жанры и стили. Подобно Импровизатору из пушкинского наброска «Египетские ночи», Булгаков на лету подхватывает любую тему, в его феноменальной памяти немедленно резонируют ассоциации, идеи, образцы и образы, подсказанные другими поэтами, писателями, философами, но нашедшие приют и новую жизнь в душе Автора и блестящее воплощение в выразительной и ёмкой драматургии. Не будь такого универсального и уникального по «ощущающей силе» таланта, разве были бы возможны пьесы о Пушкине и Мольере, сценические переложения «Дон Кихота» и «Мёртвых душ». Причём мы даже не замечаем присутствия драматурга в этих пьесах, столь естественно вытекающих из творческих биографий гениев. Но этого естественного общения с гениями, подобно завтраку с Кантом, не было бы, случись в пьесе малейший диссонанс с их творческим стилем и идеями.
Эта лёгкость, с которой Булгаков оказывается на короткой ноге с гениями, максимально усложняет его собственный выбор, задаёт невероятно высокую планку творческих амбиций и требований к себе. Булгаков потому и смотрит свысока и отстранённо на современных литераторов, что не видит соперников. Но творческая личность не может без ориентиров и амбиций. Единственно достойной целью становится внутренний диалог с гениями и стремление их превзойти, решить самые сложные творческие задачи, не поддавшиеся предшественникам. Поэтому среди соратников по штурму небес и творческих соперников Булгакова – Гоголь и Грибоедов, Толстой и Достоевский, Гёте и Гофман, Кант и Ницше. А из современников внимание привлекает разве что Горький, с которым у Булгакова такой же заочный спор за внимание любимого театра, как у мастера с мужем Маргариты.
Однако, при всей универсальности таланта, а может быть именно из-за этого, выбор художественного метода оказывается за пределами собственно творческой сферы. Ну, действительно, умел бы автор писать только фельетоны или только инсценировки по мотивам известных книг – и не было бы никаких проблем с методом, жизненным выбором и законным местом в рядах столь же узких, но ценимых специалистов. А вот для гения, таланты и амбиции которого сжигают мегатонны запасов жизненной энергии, выбор художественного метода критичен. Ибо запасы духовной энергии можно пополнить только за счет эстетического переживания, совпадения образов личного сознания и интуитивных образов коллективной памяти. Это совпадение образов – это и есть ключ к скрытым запасам духовной энергии, которые дают силы жить и творить дальше. Чем больше образов переселяется из коллективной памяти в сферу актуального переживания, тем больше энергии требуется для творческой жизни. Так что получается почти наркотическая зависимость художника, требующая все новых переживаний и новых образов.
