Дюма действительно зачастую работал с соавторами. Некоторые сотрудничали с ним постоянно, другие просто приносили свои не принятые в печать произведения с просьбой подправить их рукой мастера. Из постоянных соавторов Дюма обычно называют Огюста Маке, Данзаца, Локруа. Эти люди набрасывали сюжеты, готовили материалы, совместно с Дюма обрабатывали текст. Подобное сотрудничество было весьма распространено в XIX веке. Таким же образом были написаны многие романы Ч. Диккенса, вокруг которого существовал кружок молодых соавторов, писавших по указанию великого писателя каждый свою часть нового произведения. Последнее попадало затем — и это был самый существенный момент создания романа — в окончательную обработку самому Диккенсу, из-под чьего пера выходило законченное и отточенное произведение, в котором сумма изначальных частей явно не равнялась целому. Некоторые из написанных таким образом романов вошли в собрания сочинений Диккенса, и имена его подручных упоминаются только в специальных статьях, посвященных истории создания романов. То, что вполне нормально принимали в творчестве Диккенса, почему-то вызвало бурю протестов в работе Дюма. Однако Дюма вовсе не отрицал соавторство других людей. Зачастую не он, а издатели и директора театров вычеркивали фамилии соавторов с обложек книг и с театральных афиш; ведь эти фамилии не могли сулить такие сборы, как имя Дюма. Однако Дюма не считал также, что работа его соавторов переходила границы подготовки материалов или наметки сюжетов. Характерно, что никто из них не прославился теми произведениями, которые они писали независимо от Дюма. Исправление и «доведение» романов «главным автором» оказывались самым значительным моментом в истории их создания. По этому поводу А. И. Куприн в своем очерке о Дюма справедливо отметил, что дома тоже строятся не одним человеком, однако никто не ставит на фасаде имена каменщиков и инженеров; там имеет право красоваться только имя архитектора… А соотечественник писателя М. Бувье-Ажан в уже цитировавшейся выше статье подчеркивал, что работы Дюма несут на себе некий знак качества: они так похожи на своего автора, что отделить их друг от друга невозможно.
Следует признать, что немногие из соавторов Дюма предъявляли ему претензии, а претензии тех, кто пытался это сделать, упорно не признавались судом. Огюст Маке, участвовавший в создании наиболее известных романов писателя («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо» и других), выказал было неудовольствие своим знаменитым соавтором и какое-то время обижался на него, но когда в 1845 году на премьере спектакля «Три мушкетера» Дюма под занавес вытащил его на сцену и представил публике как второго родителя знаменитого сюжета, Маке растрогался до слез и признал свои обиды необоснованными. Произведения, написанные им в одиночку, быстро и накрепко позабылись. Без руки мастера они оказались совершенно нежизнеспособными.
Все же Дюма упорно заталкивали в «писатели второго ряда» — несмотря на то, что его пьеса «Генрих III и его двор» была первой романтической пьесой, поставленной на сцене французского театра, роман «Катерина Блюм» проложил дорогу французскому детективу, а многочисленные исторические романы приобщили современников и потомков к истории Франции. Недаром та же Дельфина де Жирарден иронизировала по поводу отказа принять Дюма в Академию:
«Почему людям прославленным так трудно добиться избрания в Академию? Значит, заслужить признание публики — это преступление? Бальзак и Александр Дюма пишут по пятнадцать — восемнадцать томов в год; этого им не могут простить. — Но ведь это великолепные романы! — Это не оправдание, все равно их слишком много. — Но они пользуются бешеным успехом! — Тем хуже: вот пусть напишут один единственный тоненький посредственный романчик, который никто не будет читать, — тогда мы еще подумаем».[13]
Намек на зависть не вызывает сомнений, но Дельфина де Жирарден поставила рядом имена Дюма и Бальзака. Согласен ли был на это Бальзак? Оказывается, нет. «Вы же не можете сравнивать меня с этим негром!» — воскликнул он как-то. Гюго же пенял Дюма на то, что он недостаточно серьезно работает со стилем… Оба были и правы и неправы одновременно, и последнее слово осталось за читателями, которые продолжают любить романы всех трех писателей, но к Бальзаку и Гюго обычно приходят позже, иногда уже безвозвратно посерьезнев, а Дюма выбирают в юности, ища у его героев ответы на самые первые вопросы о чести, любви и справедливости.
Великие писатели потому и считаются великими, что люди признают их своими учителями. Их книги — не простой пересказ реальных или вымышленных событий. Их книги — обобщения, философия, облаченная в изящные одежды стиля. Но чему служит стиль? Торнтон Уайлдер писал в романе «Мост короля Людовика Святого», что «стиль — это лишь обиходный сосуд, в котором подается миру горькое питье». Что правда, то правда: мир любит пить из изящного сосуда.
Обычные глиняные кружки для этого не годятся — вкус может оказаться либо слишком силен, либо незаметен. Но вот является избранник, дарующий людям замысловатый сосуд, и вкус сразу ощущается по-новому, заставляет задуматься, хотя взгляд часто не может оторваться от самого сосуда, его невероятных изгибов.
Если уж говорить о стиле, то Дюма, пожалуй, создал посуду, занимающую промежуточное место между глиняной кружкой и утонченным замысловатым сосудом. Она приятна на ощупь и радует яркими красками, но взгляд, пробежав по естественным и почти привычным линиям формы, в конце концов останавливается именно на содержимом, и вы пытаетесь разглядеть, что же представляет из себя эта горькая субстанция, оказавшаяся на губах…
Глава вторая
За кулисами повседневной жизни
Так что же за питье налито в радующие глаз сосуды произведений Александра Дюма-отца? Был ли Дюма философом? Писал ли он лишь ради развлечения публики (да и себя самого)? Или за этим стояло глубокое философское вйдение той повседневной жизни, знатоком которой он был?
Всего лет десять назад такой вопрос вызвал бы недоумение как критиков, так и читателей. Дюма — и философия? Вы шутите? Нет, это не шутка. Но поскольку в течение стольких лет нам прививалось отношение к Дюма как к развлекателю публики (что, кстати, тоже является весьма почтенным и нелегким занятием), то имеет смысл поподробнее остановиться на вопросе, заданном в начале этой главы.
Ответ могут дать только его произведения, поскольку они, не будучи пристрастными судьями или критиками-конкурентами, могут показать нам истинные представления Дюма о жизни. Задумывался ли он над смыслом бытия или настолько погряз в повседневности, что скользил по поверхности явлений и путал свое с чужим, составляя яркие, но пустые мозаики?
Итак, посмотрим, что правит миром, в котором живут герои Дюма. При внимательном чтении оказывается, что в каждом его романе есть философская система, составляющая основу сюжета, и многочисленные указания на авторское понимание событий, которые развиваются подчас независимо от его воли.
Рассказывают, что, описывая гибель Портоса в «Виконте де Бражелоне», писатель горько рыдал и долго не мог успокоиться. Он переживал смерть дорогого его сердцу мушкетера не менее остро, чем потерю близкого друга. Пытаясь утешить отца, его сын Александр, тоже писатель, но, видимо, придерживавшийся иных взглядов на свое ремесло, якобы сказал: «Зачем так убиваться, отец? В конце концов ты — автор романа. Перепиши главу и сделай так, чтобы Портос остался жив». «Нет, — сквозь слезы ответил Дюма-отец. — По-другому быть не могло». И он оставил добряка Портоса умирать под обломками скалы…
Этот анекдот показывает занятную особенность творчества Дюма-отца. Выходит, он принадлежал к тому кругу писателей, которые не балуются изобретением сюжетов, а строго следуют внутренней логике развития событий, видя такую же логику в реальной жизни. Герои таких писателей не марионетки, не ярмарочные Петрушки, которых можно заставить выкинуть что угодно, лишь бы это нравилось публике. Они живые и имеют равные с автором права, способны на непредсказуемые поступки. Как не вспомнить удивленное пушкинское: «Татьяна-то моя что учудила — замуж вышла!» Поступая по своей воле, герои несут ответственность за свои действия, иногда платят за них жизнью, и автор не имеет права вмешиваться.
Дюма видел за всеми поступками и происшествиями некий вселенский механизм равновесия, нечто охраняющее мировую гармонию и строящее судьбу людей на основе их собственных поступков. В европейской философской литературе это нечто называют Провидением. Провидение — не Рок с его неизменяемой изначально заданной судьбой, тяготеющей над человеком. Судьба, создаваемая Провидением, способна меняться в зависимости от изменений, происходящих с человеческой личностью, с переоценкой человеком былых ценностей и поступков. Провидение в таком понимании (кстати, принятом в философии времен А. Дюма) — это механизм гомеостаза Вселенной, та сверхчеловеческая сила, которая сохраняет единство и вечность мира, пресекая разрушительные тенденции и способствуя тем, что ведут к его целостности. Провидение — это не сам Бог, это, по формулировке Дюма, «дитя Господне».
