Так, например, о катарсисе Аристотель пишет не только мимоходом в «Поэтике», но и довольно подробно в «Политике»; ниже этот параграф «Политики» будет проанализирован, а сейчас достаточно отметить, что привлекается он к решению проблемы трагического катарсиса куда реже, чем было бы естественно, хотя, и это существенно, катарсис «Политики» гораздо ближе большинству толкований, чем катарсис «Поэтики». Другой признак особого престижа трагического катарсиса — заметное пренебрежение исследователей как «Поэтикой» в целом, так и теми работами о ней, где катарсису не отводится исключительного места. Вот, например, в монографии Дж. Элса «Поэтика Аристотеля» утверждается, что выделение катарсиса в основную категорию неправомерно, ибо не подкрепляется другими трудами Аристотеля, никогда не писавшего о важном вскользь, и что столь же неправомерно анализировать в качестве образцовой трагедии только «Царя Эдипа», потому что не менее образцовой трагедией Аристотель считал мелодраматическую «Ифигению в Тавриде»[53], — все это вполне очевидно даже при самом поверхностном чтении «Поэтики», но Элс рискнул об этом напомнить. А в результате его — очень хорошая — книга никак не повлияла на толкования трагического катарсиса, и более того: не только не совсем ясная фраза шестой главы сохранила свой сверх-престиж, но и сам проф. Элс порой попадает в разряд не заслуживающих серьезного отношения эксцентриков (например, лет двадцать назад во время одной дискуссии его упорно именовали «этот англичанин», хотя имя «этого англичанина» немедленно было подсказано кем-то из менее лояльных к катартической традиции участников). И наконец, что в данном случае едва ли не неизбежно, под сомнение ставится сама предпосылка, будто Аристотель в своем определении трагедии намеревался выразить нечто определенное, — и верно, такая предпосылка помешала бы умножению противоречивых толкований, меж тем как «взятые вместе, существующие теории помогают увидеть богатство идей, столь лаконично выраженных подчас в „Поэтике“»[54]. В результате текст Аристотеля из объекта исследования обращается в повод для рефлексии.
Несомненно, в этом-то и заключается особая ценность той самой фразы из шестой главы: она может быть поводом для спекуляций хоть медицинских, хоть психологических, хоть мифологических, хоть этических, хоть любых других (всех не перечесть), будучи в то же время их обоснованием, своего рода историческим оправданием: ведь еще сам Аристотель это утверждал, а если не это самое, так что-то в этом роде. В подобном культурном контексте филологическое обращение к катарсису «Поэтики» не вполне прилично и, как видно по реакции на книгу Элса, по-своему опасно: филологический анализ неизбежно связан с цитированием; цитирование обнаруживает, что «Поэтика» — трактат формальный и в значительной степени нормативный; такой трактат не может быть туманным по смыслу ни в какой своей части, тем более в части определений; раз так, катарсис из определения трагедии должен оказаться не сложнее всего прочего — а все прочее не слишком сложно, хотя подчас не совсем привычно. Ниже читателю предлагается именно такой анализ, и он может отвергнуть его, не читая, — затем и понадобилось подробное предисловие.
Будет полезно сначала обратиться к тем параграфам «Политики», где, как сказано выше, о катарсисе говорится даже подробнее, чем в «Поэтике», тем более что текст «Политики» прямо или косвенно — через знаменитый труд И. Бернайса — сам послужил источником многих толкований. Описанный в «Политике» музыкальный катарсис был понят Бернайсом в медицинском смысле (что небезосновательно, так как лечебное воздействие музыки было известно уже в древности), а затем результаты анализа «Политики» были без всяких поправок применены к «Поэтике»[55]. Груд Бернайса используется толкователями «Поэтики» довольно часто и упоминается практически всегда, а тем самым косвенно используется и «Политика», никогда, однако, не анализируемая заново, так что ссылка на «Политику» в подобных толкованиях — не более, чем знак согласия с теорией Бернайса.
Итак, в «Политике», назвав в числе возможных воздействий музыки очистительное, Аристотель поясняет (Polit. VIII, 7, 1342 а 5—6): «Страсть (πάθος), с силою одолевающая иные души, присуща всем в разной степени — кому более, кому менее; таковы жалость, страх, а еще восторг (ἐνθουσιασμός), ибо и этим порывом многие одержимы, как видим мы по священным песнопениям, когда пользуют душу разрешающими (ἐξοργιάζουσι) напевами, утешаясь точно как от излечения и катарсиса. То же самое по необходимости испытывают и жалостливые, и пугливые, и все прочие впечатлительные, ибо каждого одолевает одна из поименованных страстей и у всех возникает некий катарсис (κάθαρσίς τις) и вместе с удовольствием дает облегчение; точно так и катартические напевы доставляют людям безвредную радость (χαρὰν ἀβλαβῆ)» — слово κάθαρσις и его производные во всех случаях пока оставлены без перевода.
В приведенном параграфе описывается специфика восприятия некоторых видов музыки, в какой-то мере экстраполированная на специфику всякого восприятия вообще. Психофизиологическое воздействие музыки, особенно музыки религиозной и нарочно для такого воздействия предназначенной, не раз бывало предметом исследования; отмечает это воздействие и Аристотель, но со стороны: «мы видим (ὁρῶμεν), как они пользуют (χρήσονται) душу…» — да это и естественно, коль скоро речь идет о людях впечатлительных (παθητικοί), к каковым Аристотель себя явно не относит, считая чувствительность признаком слабости (ср. 1254 b 8, 1286 а 18). Итак, вкратце смысл параграфа следующий: людей одолевают страсти — одних больше, других меньше; страсти конкретны — у каждого своя; все стремятся завершить страсть катарсисом; катарсисы различны, как различны страсти, — потому и говорится о «неком катарсисе»; у кого страсть — восторг, тот достигает катарсиса через священный напев; у кого страсть — страх и жалость, тот достигает катарсиса иначе, а как, не сказано, но можно предположить, что через трагедию, так как в «Поэтике» Аристотель говорит именно об этих чувствах.
Уже по тексту «Политики» ясно, что трагический катарсис совсем не похож на музыкальный: иная страсть (не восторг, а страх и жалость), а значит, иной способ ее разрешения, иной итог, иная безвредная радость — недаром, как сказано в том же параграфе «Политики» чуть ниже, всякий получает удовольствие оттого, что сродно его душе (τὸ κατὰ ψυχὴν οἰκεῖον). В общем же, хотя из «Политики» нельзя понять, что представляет собою трагический катарсис, зато нетрудно понять, чего он собою представлять никак не может.
Во-первых, никакой катарсис не равен излечению, что ясно уже из соседства слов «излечение» и «катарсис»: Аристотель не был ритором, пышности ради украшающим речь рядами синонимов, а следовательно, его катарсис не синонимичен излечению даже в пределах данного контекста, хотя утешительное воздействие музыки многими (но не Аристотелем!) понимается именно в медицинском смысле: таким образом, самая популярная из теорий катарсиса — медицинская теория Бернайса — не подтверждается текстом Аристотеля не только применительно к трагедии, но и применительно к какому бы то ни было виду искусства вообще.
Во-вторых, из «Политики» ясно, что, как уже сказано, трагический катарсис не тождествен музыкальному. Музыкальный катарсис является разрядкой психического напряжения (восторга), достигаемой посредством эксоргиастических или катартических мелодий. Глаголы ἐξοργιάζειν и καθαρίζειν близки по значению и оба могут быть переведены как «очищать», однако ἐξοργιάζειν — культовый термин, подразумевающий психофизиологическую разрядку в результате обрядовых действий, a καθαρίζειν имеет значение куда более общее, так что ἐξοργιάζειν в этом отрывке несет более конкретную смысловую нагрузку. Словом, можно сказать, что музыкальный катарсис достигается эксоргиастическим способом. А трагический, стало быть, — каким-то другим. Следовательно, пользующиеся широким распространением психологические теории трагического катарсиса, связывающие его с подсознательными (или бессознательными) процессами, представляют собой автоматическое и не подтверждаемое текстом Аристотеля перенесение характеристистик музыкального катарсиса на катарсис трагический.
Вообще говоря, воздействие трагедии на зрителя было весьма многообразно, и не последнее значение в этом воздействии имела, конечно, музыка, а особенно хоровое пение, — однако для Аристотеля как для теоретика и, судя по всему, как для зрителя это было совсем не так, потому что в «Поэтике» он откровенно пренебрегает не только мелическим аспектом трагедии, но даже и метрическим, хотя трагедии имели стихотворную форму и сочинить хорошую трагедию плохими стихами было невозможно по определению. Аристотель подобной возможности и не предполагает, просто сами по себе стихи и тем более сама по себе музыка ему неинтересны. Безвредная радость, которой он ожидал от искусства вообще и от своего любимого жанра — от трагедии, определена им уже в самом начале «Поэтики» (1448 b 12): «Не только философам, но равно и всем прочим сладостнее всего — познавать». Родственность этой радости душе Аристотеля подтверждается всей его жизнью и всей его доктриной и доказательств не требует, зато заметно ограничивает круг возможных толкований: во-первых, выходит, что трагический катарсис должен быть так или иначе связан с интеллектуальным удовлетворением, а во-вторых, раз Аристотель говорит не только о философах, но и о «прочих», под познанием следует понимать не философское постижение умозрительных истин, а просто некое новое знание, то есть в общем контексте «Поэтики» знание, полученное благодаря восприятию любого произведения искусства, а в интересующем нас более конкретном контексте — благодаря трагедии. При всей условности разделения «рационального» и «эмоционального», вполне очевидно, что чувство (радость) здесь вторично, будучи результатом мыслительного процесса (познания), хотя нельзя не добавить, что житейский опыт и не менее того естественнонаучные исследования во все еще модной области асимметрии мозговых полушарий подтверждают непосредственную связь интеллектуального удовлетворения именно с чувством радости. Сформулировав эти предпосылки, можно обратиться, наконец, к тексту «Поэтики» и к пресловутому определению трагедии.
