74
Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642–643
Одним из проявлений этой тенденции является выраженное в литературной венециане стремление материальных конструкций города как максимум к дематериализации и, как минимум, к облегченности, порождающей вкупе с актуализацией архитектурных орнаментов образ кружевной Венеции. Последний к нашему времени приобрел уже почти клишированный характер, но в XIX — начале ХХ века он был семантически нагруженным. Первоначально признаки воздушности строений связывались по преимуществу с аркадами мостов:
Иной глядит весьма картинно:
Изящность в нем и легкость есть…
(П. Вяземский. «По мосту, мосту», 1863)
В прозе подобными признаками, как правило, наделяются доминантные точки городского пространства или просто отдельные строения, по какой-то причине выделяющиеся из общей массы: «Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога…» (Тургенев И. С. «Накануне»); «Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, — наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой» (Чехов А. П. «Рассказ неизвестного человека»); «Как блестит и переливается тогда вода ее проливов, как стройно и легко возносятся громады дворцов» (Перцов П. «Венеция»).
Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 274.
Зайцев Б. Золотой узор: Роман. Повести. М., 1991. С. 121.
Очерк В. В. Розанова «Золотистая Венеция» впервые был опубликован в газете «Новое время» за 11 июля 1902 года, однако логично предположить, что данный номер газеты вышел как минимум на 4–5 дней позже, так как Кампаниле обрушилась 14 июля, и текст очерка, видимо, был представлен в редакцию буквально в последний момент.
Философов Д. Слова и жизнь. СПб., 1909. С. 263.
Там же. С. 264.
Там же. С. 267.
Там же. С. 268.
Там же. С. 270.
Pemble J. Venice Rediscovered // Интернет: www.http/friendsofvenice
Фоменко Кл., протоиер. К падению башни св. Марка // Прибавления к Церковным ведомостям, издаваемым при Cвятейшем правительствующем Синоде. 1902. № 29. С. 982–986.
Розанов В. В. К падению башни св. Марка // Розанов В. В. Иная земля, иное небо…: Полное собрание путевых очерков 1899–1913 гг. М., 1994. С. 231.
Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., 1964. Т. VIII. С. 155. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
Трубников А. А. Моя Италия. 1908. С. 10–11.
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. С. 441.
Зайцев Б. Осенний свет. М., 1990. С. 114. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.
Должно заметить, что в отличие от летних весенние закатные часы в Венеции могут быть описаны и в чисто световых образах. «Но никогда не бывает так хороша Венеция, как на закате, в ясные и тихие, последние часы дня, — пишет П. Перцов. — Тогда вся утопает она в ласковом сиянии; между ее дворцами, над ее каналами струится чистый и прозрачный, жемчужный свет» (Перцов П. «Венеция». С. 25).
Топоров В. Н. Миф. Ритуал Символ. Образ. М., 1995. С.272–273.
Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 463.
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С. 229–230.
Лев на одной из колонн Пьяцетты по значимости в городском топосе подобен петербургскому Медному всаднику, но семантика у него другая. Будучи знаком святого Марка, он не может быть носителем «воли роковой». По той же причине с ним не связывается эсхатологическая тематика. В русской литературной венециане в полном соответствии с мировой традицией лев предстает как символ былой мощи Serenissima.
Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 241
Статус места «вне времени и пространства» Венеция у И. Бродского имеет не только в дни Рождества, как это видится Л. Лосеву (Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С.230), но и за его временными пределами, о чем можно судить по «Венецианским строфам» и стихотворению «Посвящается Джироламо Марчелло» (1993).
Брюсов В. Венеция. С. 45.
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 391.
Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. С. 277.
Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. Киев, 1996. С. 219.
Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.,1977. С. 65.
Говоря о картинах Пьетро Лонги, часто включавшего баутты в свои живописные сюжеты, П. Муратов далее замечает: «Баутты проходят одна за другой, как фантастические и немного злевещие ночные птицы» (С. 25) однако впечатление это вызвано не столько цветом, сколько ликом маски. Те же «птичьи» ассоциации, но с совершенно иной семантикой, возникают у М. Кузмина:
Рассмешитесь: словно гуси
Выступают две бауты…
(«Венеция»)
Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1986. Т. 6. С. 171.
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические…
Н. Елисеев в статье «Писательская душа в эпоху социализма» высказывает предположение, что вся начальная сцена пробуждает у читателя череду ассоциаций с В. Набоковым (Новый мир. 1977. № 4. С. 226), но, думается, в описании выезда героя Ю. Буйда скорее следует за гофмановской «Принцессой Брамбиллой», где в изображении необычной процессии есть много штрихов, сходных с начальным эпизодом романа «Ермо», а в качестве эквивалента жемчужной пыли выступают явно доминирующие серебряные и серебристые оттенки: «В нем сидел старичок с длинной седой бородой, в мантии из серебристой ткани; на его почтенной голове вместо шапочки красовалась серебряная воронка… Следом за маврами, на двенадцати иноходцах цвета чистого серебра, ехали двенадцать всадников, они, как и музыканты, сидели наглухо закутанные; но их талеры были богато вышиты по серебряному полю жемчугом и алмазами…» (Гофман Э. Т. А. Избр. произв.: В 3 т. М., 1962. Т. 2. С. 231).
Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 46.
Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 93.
Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 271.
Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642.
См.: Эванс-Ромейн К. Стихотворение Пастернака «Венеция» и традиции немецкого романтизма // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 109–110; Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. Wien, 1985. С.37.
А. Марченко без учета особенностей венецианской культуры и языка русской литературной венецианы соотносит темную шаль в данном стихотворении с пестрой испанской шалью и венецианку — с А. Ахматовой. «Не самый наблюдательный читатель и тот сообразит, что на лирической героине „венецийского“ этюда, — пишет А. Марченко, — знакомая по знаменитому мадригалу ложноиспанская шаль: черный стеклярус на темной шали. А парус? Ну чем не испанский гребень в зеленокудрой дали? Он того же ярко-красного цвета, что и розан на ее, Ахматовой, испанизированном и стилизованном портрете: красный парус в зеленой дали — красный розан в волосах; шаль испанскую на плечи — черный стеклярус на темной шали» (Марченко А. «С ней уходил я в море…» — Анна Ахматова и Александр Блок: опыт расследования // Новый мир. 1998. № 8. С. 203) Вряд ли можно согласиться со столь свободной трактовкой блоковского поэтического образа и принять столь свободное обращение с культурными реалиями, заведомо известными Блоку. Связь данного стихотворения А. Блока с поэмой А. Ахматовой «У самого моря» (1914) не дает достаточных оснований для предположений, в излишне категоричной форме высказанных автором статьи. Справедливо, на наш взгляд, утверждение П. Каццола, что «шаль есть нечто более важное, чем традиционная часть венецианского костюма, и что, представляя женщину, она представляет сам город» (Каццола П. Венеция в творчестве русских поэтов и писателей «Серебряного века» // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1998. С. 180).
