Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

Равно и другой, интимный строй Тютчева оказывается стилизацией идиллической «песни» XVIII века:

Подобно тому как во Франции романтик Гюго возобновил старую традицию Ронсара, Тютчев, генетически восходя к немецкому романтизму, стилизует старые державинские формы и дает им новую жизнь — на фоне Пушкина.

Тютчевская годовщина[49] застает вопрос о Тютчеве, о его изучении открытым.

Легко, конечно, счесть все его искусство "эманацией его личности" и искать в его биографии, биографии знаменитого острослова, тонкого мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь-то и встречают нас знаменитые формулы: "тайна Тютчева" и "великий незнакомец"[50]. (Таким же, впрочем, "великим незнакомцем" будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусстве.)

Легче счесть его поэзию, и по-видимому, по праву, "поэзией мысли" и, не смущаясь тем, что это «стихи», попытаться разрушить их в общепонятную философскую прозу (такие попытки очень легко удаются и почти не стоят труда); затем можно их скомпоновать в философскую систему, и в результате получится "космическое сознание Тютчева", быть может, недаром иногда имеющее своим вторым заглавием: "чудесные вымыслы"[51].

Это тем более как будто оправданно, что и впрямь стихи Тютчева являются как бы ответами на совершенно реальные философские и политические вопросы эпохи. Тогда стихотворение «Безумие», например, явилось бы вполне точным ответом на один из частных вопросов романтической философии: может ли быть дано мистическое познание природы не только во сне, но и в безумии (Тик, Шубарт, Кернер и др.) и т. д. и т. д.

Но уже Ив. Аксаков протестовал против этого простого оперирования "тютчевской мыслью": "У него не то что мыслящая поэзия, — а поэтическая мысль <…> От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли"[52].

Здесь хотя и не особенно убедителен термин "внешняя художественная форма" и образ "кожа на теле", но очень убедителен отрицаемый подход к «мысли» и «стиху» как к руке и перчатке[53].

Философская и политическая мысль должны быть здесь осознаны как темы, и, конечно, функция их в лирике совсем иная, нежели в прозе. Вот почему, хотя и несомненно, что они являлись значащим элементом в поэзии Тютчева, вовсе не несомненен характер этого значения, а стало быть, и незаконно отвлекать их изучение от общего литературного, стало быть, необходимо учитывать их функциональную роль. Нет темы вне стиха, так же как нет образа вне лексики. Наивный же подход к стиху как к перчатке, а к мысли — как к руке, при котором упускалась из виду функция того и другого в лирике как особом виде искусства, привели в изучении Тютчева к тупику мистических «тайн» и "чудесных вымыслов". То же направление изучения привело к не совсем ликвидированной и теперь легенде об историческом «одиночестве» Тютчева.

На смену «тайнам» должен встать вопрос о лирике Тютчева как явлении литературном. И первый этап его — восстановление исторической перспективы[54].

Историческая перспектива оказывается в отношении Тютчева изломанной, неровной. Особый характер литературной деятельности — перерывы в печатании; глубокие и длительные перерывы интереса к нему, «забвения» и толчками идущие «воскрешения». И здесь нельзя, конечно, объяснять всего «непониманием» публики; ведь даже Достоевский писал Майкову в 1856 г.: "Скажу вам по секрету, по большому секрету: Тютчев очень замечателен; но… и т. д. <…> Впрочем, многие из его стихов превосходны" (Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, стр. 87). И, конечно, эти «но» и «впрочем» имели свой смысл у современников, но понять его можно, только установив характерные черты тютчевской лирики.

В первой половине XIX века грандиозная и жестокая борьба за формы, шедшая в XVIII веке, сменяется более медленной выработкой их и разложением, идущими часто ощупью[55].

Но жанр в такие периоды смены не лежит наготове — его следует впервые создать — начинается мучительный период его нащупывания. Жанр рождается тогда, когда найдено нужное слияние диалектически вырисовавшегося направления поэтического слова с темой, нужное ее «развертыванье». И тогда как для современников тема художественно действенна всегда по соотношению к тому направлению слова, которое она скрепляет, для позднейших поколений своеобразие этого соотношения исчезает, тема и стиль ощущаются розно, т. е. исчезает ощущение жанра.

Начало литературной деятельности Тютчева и представляет собою искание лирического жанра. При этом характерно, что Тютчев в 20-х годах обходит главенствующее течение и, как Жуковский за двадцать лет до него, обращается к монументальным дидактическим формам, имеющим к тому времени архаистический характер как жанры.

Он пишет «Уранию», на которой отразились поэма Тидге того же названия (С поэмой Тидге сходны не только образы, но и метрическая конструкция стихотворения — смена различных метров, причем характерным метром Тидге, употребленным и у Тютчева, является пятистопный хорей) и стихотворение Мерзлякова[56], пространное "Послание Горация к Меценату"[57]. Здесь Тютчев — архаист и по стилистическим особенностям и по языку.

Этот источник жанра был характерен для ученика Раича[58]. Раич любопытная фигура в тогдашнем лирическом разброде (В кружок Раича, бывший как бы тем же кружком любомудров в литературном аспекте, входили: В. Одоевский, Погодин, Ознобишин, А. Муравьев, Путята и др.). Он стремится к выработке особого поэтического языка: объединению ломоносовского стиля с итальянской эвфонией ("Воклюзский лебедь пел, и дети Юга, нежные, чувствительные италианцы, каждый звук его ловили жадным слухом; но лебедь Двины пел — для детей Севера, холодных, нечувствительных — к прелестям гармонии" (Раич. Петрарка и Ломоносов. — "Северная лира", 1827, стр. 70).), он "усовершенствует слог своих учеников вводом латинских грамматических форм" (А. Н. Муравьев. Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871, стр. 5. Поразительный пример латинского синтаксиса у Тютчева:

Ср. также:

По всей вероятности, отсюда же пропуск местоименного подлежащего:

И эти принципы его теории не должны быть забыты при анализе приемов Тютчева. Требование особой «гармонии» (в этом слове часто скрывается определение ритмо-синтаксического строя), особые метрические искания, основанные на изучении итальянской поэзии, способствуют возникновению названия особой "итальянской школы" — Раич, Туманский, Ознобишин. (См. ст. И. В. Киреевского в «Деннице» на 1830 г.[62]) И когда Ив. Киреевский относит Тютчева к другой "германской", — орган Раича возмущенно спрашивает: "Тютчев <…> принадлежит к германской школе. Не потому ли, что он живет в Минхене?" («Галатея», 1830, № 6, стр. 331) И, конечно, приемы Тютчева выработались в этой "итальянской школе". Достаточно сравнить стихотворение Раича "Вечер в Одессе", написанное в 1823 г. и напечатанное в "Северной лире" на 1827 год, чтобы сразу убедиться в том, что тютчевские приемы были результатом долгих литературных изучений.

Здесь, в этом стихотворении Раича, уже предсказана трехчастная краткость многих тютчевских пьес и разрешение двух строф в третьей, представляющей определенную ритмико-синтаксическую конструкцию[63].

Ср. с последней строфой у Раича тютчевскую строфу:

Здесь совпадает и излюбленная стилистическая особенность Тютчева: "Подумаешь — " ср.: "Ты скажешь: ветреная Геба", "Ты скажешь: ангельская лира"[64]; совпадают и обычные для Тютчева лексически-изысканные имена: Геспер, Киприда.