Сходная идея была у Олеши: Иван Бабичев, развративший машину и давший ей имя Офелия. Можно было бы сказать, что Платонов – развертывание этого олешинского сюжета, если б не столь ощутимая разница масштабов, меры, веса. Женщин Платонов редуцирует к физико-химии, даже не к биологии, зато машину видит в аспекте Вечной Женственности. Даже в образе, пардон, Приснодевы. Один из его машинистов говорит: паровоз не баба, с лишней дыркой не поедет. Но это и значит: испортить паровоз, продырявить, а потом (тут же!) пожалеть и приласкать. Любить – значит портить. Не нужно видеть здесь иносказания, ибо в одном рассказе очень раннего Платонова («Бучило») сказано: Хане, жене Соломона, два офицера-охальника загнали в матку кол, оттого и померла.
Как сказал Учитель, бывают случаи, когда кол – это просто кол.
Платонов – африканский колдун, производящий ритуал женского обрезания. Не эксплицирую. Да и зачем, когда есть «Счастливая Москва» с ее расчлененной героиней и африканским хирургом Самбукиным? И тут же, рядом – вот Платонов! – говорится такое:
Он шел за нею, все время нечаянно отставая, и однообразно думал о ней, но с такой трогательностью, что, если бы Москва присела мочиться, Сарториус бы заплакал.
Хороший писатель, «Чехов», здесь бы остановился: лучше меньше, да лучше. Но Платонов знает, что надо больше и хуже:
Честнова дала ему понести туфли, он незаметно обнюхал их и даже коснулся языком; теперь Москва Честнова и все, что касалось ее, даже самое нечистое, не вызывало в Сарториусе никакой брезгливости, и на отходы из нее он мог бы глядеть с крайним любопытством, потому что отходы тоже недавно составляли часть прекрасного человека.
Толстой называл такое «лирической дерзостью». Проще сказать – гений. До такого и Джойс не доходил, оставляя соответствующие подробности в письмах отъехавшей в Дублин жене (был в панике, когда обнаружил, что эти письма пропали; не пропали). А Платонов не паниковал – переводил в прием.
Все это вместе – нелюбовь и нежность – называется христианством. И у Платонова христианство не только сюжет (тайный, «латентный»), но и самое его художество, метод. Он пишет апокрифические Евангелия. Фома Человеков, он влагает персты в Христовы раны. Лижет язвы у гнойных и расслабленных, как Екатерина Сиенская, или как там ее звали.
В кино такое не покажешь – выйдет порнография, к тому же «извращенная». Его, кино, тени все-таки тени от предметов, не слова. Между тем есть художник кино, близкий к этому, то есть к Платонову: Бертолуччи. Его главный «платоновский» фильм, однако, не «Последнее танго в Париже», а «Под покровом небес». Не Парижа в качестве задника требует Платонов, а пустыни, раскаленного неба. И в этой пустыне появляется у Бертолуччи неизвестно для чего и кем брошенный платоновский портальный кран, а из-под него вылезают платоновские оборванные мальчишки. (Если это и Эйзенштейн – а это так: шпана в «Стачке», – то линия связи та же, через доступных беспризорников.) Тема «Под покровом небес» – необходимая и тяжкая зависимость от женщины, иронически сниженная второй, «каскадной», парой – алкоголиком-англичанином и его деспотической мамашей (которая, оказывается, вовсе и не мамаша, а старая любовница, соответственно замаскированная). Брак как пустыня. Прочтите «Такыр» и «Джан» под этим углом – и вам больше не понадобятся библейские реминисценции, никакого Моисея с его народом. Чагатаев ушел в пустыню от московской жены, которая если и беременна, то не от него. А дочка ее Ксеня – девушка Мюд.
Чагатаева терзают орлы: орлица с детьми, мстящая ему за убитого мужа. Вина Чагатаева, его Прометеев «хубрис» – желание обойтись без семьи, самодостаточность. Боги казнили Прометея не только за похищение огня с неба, но и за вторую вину, едва ли не важнейшую: он придумал способ делать людей из глины. Печень его клевала – орлица.
Прометей: гомосексуальная кузница. Женщина – инкарнация хищной силы, и справиться с ней можно только огнестрельным оружием. Порох, монах Бертольд Шварц, христианство. Но технология – та же пустыня.
У Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» Иаков, тоскуя об исчезнувшем сыне, хочет его заново родить, совокупляясь с песком. Это написано, как сказал бы Достоевский, с оттенком высшего юмора.
Впрочем, у обоих писателей были дети. Я не знаю, есть ли дети у Бертолуччи. Знаю, что он женат на англичанке.
Стульян женился на гречанке и стал обедать дома.
У Платонова Яков Захарыч («Глиняный дом в уездном саду») снял комнату у вдовы и постепенно женился на ней.
Лучший фильм Пазолини (сосед Бертолуччи по квартире) – «Теорема», в нем гениален платоновский же финал: отец семейства на людной вокзальной платформе раздевается догола и уходит – в пустыню. Вокруг него разрастается пустыня, – вокзал, цивилизация, Милан исчезают.
«Песчаная учительница» – еще один вариант архетипической платоновской темы, обработка для детей «Такыра» и «Джан». У Платонова, сотрудника журнала «Дружные ребята», был интерес к бойскаутам. Платоновская героиня – «молодой здоровый человек, похожий на юношу, с сильными мускулами и твердыми ногами». Она предпочитает супружеству пустыню и мелиорацию. Мужчина в конце концов появляется, однако враждебный, мешающий мелиорации. Зато он произносит ключевую фразу: «Кто голоден и ест траву родины, тот не преступник». Но какая в пустыне трава? Платоновская трава – шлак, шлаки, отходы Москвы.
В «Старике и старухе» совокупляются старик и старуха, «трудятся на фронте счастья» (пример великолепного платоновского советизма) и рожают ребенка, отчего старуха умирает. По этому поводу Гурвич вспомнил рассказ Толстого в воспоминаниях Горького: как Толстой в ясный весенний день, любуясь миром Божьим, увидел на обочине дороги трущихся, елозящих друг по другу странников с синими старческими ногами. Платонов, похоже, был впечатлен этим уподоблением – отсюда его запомнившаяся мемуаристам острота о советских литературных дискуссиях: совокупление нищих в крапиве. Так сказать, поразил врага его же оружием. Врага ли? Похоже, что врагов у него не было. Ермилов не враг: гнида, грибок, площица. Настоящий начальник, Фадеев, заплакал и выписал десять тысяч. Что же говорить о самом настоящем начальнике, который Платонова, можно сказать, спас? Его тайно любили все – даже Сталин.
Любовь нищих и мертвых.
Это судьба, рок, гений, лары и пенаты. Неизвестно, получится ли в России Гайдар, но Платонов уже получился. С этим можно идти на Страшный суд. Впрочем, Страшный суд уже был и есть, он не разъезжается с сессии. Та самая фреска, где Христос похож на Сталина.
В «Воспоминаниях о Блоке» Андрей Белый рассказывает, как однажды в Москве В.В. Розанов, водя его по вечерним темным улицам, «поплевывал» «страшные кощунства на тему: Пол и Христос». Потом завел в кофейню Филиппова на Тверской – и там:
В.В. вдруг выразил поразительную заинтересованность Блоком... всё как будто выведывал, как у Блока дела обстояли с проблемою пола; и каковы отношения супругов Блоков друг к другу <...> подглядывание в В.В. вдруг сменялось гениальным прозрением о поле, о поле у Блока и т. д. Я не помню слова Розанова о Блоке (записать было нельзя: было многое в них нецензурно): но если бы те слова увидали когда-нибудь свет, то к «Опавшим листьям» прибавилось бы несколько гениальных страниц.
Я догадываюсь, о чем говорил Розанов, как он связывал темы Блока, пола и Христа; можете считать нижеследующее этими отсутствующими в «Опавших листьях» гениальными страницами.
Начну, однако, с Андрея Белого. Шкловский в работе о нем приводит одно место из «Записок чудака»: описывается сон, в котором появляется устрашающий сновидца предмет – толстотелый удав, лежащий у него на подушке. Потом, уже наяву, действие переносится на швейцарскую границу, где рассказчика должны подвергнуть личному осмотру в присутствии толстого француза, похожего на удава из сна. Его охватывает ужас, как тогда во сне, он боится, что его «заставят – Бог весть, что заставят». Дальше Шкловский пишет:
Не нужно увлекаться биографией художника, он любит и пишет, а потом ищет мотивировок.
Меньше всего нужно увлекаться психоанализом. <...> Психоанализ анализирует душевные травмы одного человека, а один человек не пишет, пишет время, пишет школа-коллектив.
Это обычная формалистская ересь, повторяемая всеми, кто до сих пор тщится построить литературоведение как науку, – от Лотмана до Фуко и Барта с их «смертью автора». Автора хотят дедуцировать из литературного процесса. Мандельштам очень убедительно отвергал это представление, говоря, что у писателя, у поэта интересна не школа, не традиция, а его собственное сырье.
