Чтобы пережить эти портреты, то есть понять, почувствовать изображенных на них мужчин и женщин, как живых, надо и нам уметь воскрешать: воскрешать в себе их душевные силы, их возвышенное понимание человека, «весь строй и блеск той эпохи». От этой работы души иногда устаешь…
И тогда я подхожу к дивным эрмитажным — то ли синим, то ли фиолетовым — окнам и вижу холмы Тосканы, Сиену, похожую издали на игрушку, улицы Перуджии — родины Рафаэля…
Это же самое мы видим сейчас и в наше дилижансное окно (хочется думать, что оно тоже то ли фиолетовое, то ли синее) — тесные улицы Перуджии. Но что это? На мостовой мертвые тела двух юношей. Видны ужасные раны. Вокруг них толпа. Люди стоят молча, торжественно, с ясными, даже радостными лицами, будто бы перед ними… картина художника!
Запомним эту минуту путешествия. Ведь через несколько часов (десятилетий), оставив далеко позади Перуджию с неубранными на улицах трупами, мы почувствуем опять дорожную тоску. Откуда она? Мы же утолили ее, увидев «зеркало души» — лицо человека. Суть этой тоски мы поймем позже, а началась она, неосознанно, даже поначалу неощутимо, в эту самую минуту на узкой, как шпага, улице Перуджии…
Залы итальянского искусства XIV–XVI веков в Эрмитаже отличаются одной интересной особенностью — в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий. Шум воспринимаешь лишь на расстоянии, поднимаясь по лестнице на второй этаж, но стоит войти в первый итальянский зал с небольшим самоцветом — «Мадонной» Симоне Мартини — на аскетически строгой стене, как погружаешься в тишину. Голоса и шаги умолкают. Тишина наплывает со стен, от картин — величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И больших людей. Люди больше холмов, деревьев. Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними — с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рощами, — мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален.
Лица женщин и ангелов исполнены покоя и серьезной радости.
Кажется, что эти картины — окна в тишину — родились в одну из самых безбурных эпох: не было ни войн, ни убийств; радуясь безмятежно жизни, люди забыли о жестокости, об игре страстей и любят созерцать, а не действовать. Между тем, пожалуй, не было эпохи более бурной, жестокой, более страстной, до безрассудства увлекающейся, чем итальянское Возрождение.
Современные американские «черные детективы» кажутся манной кашей рядом с теми или иными моментами истории утонченнейших художественных столиц Италии той эпохи — Флоренции и Перуджии.
Перуджия — родина учителя Рафаэля, Перуджино, чьи картины полны умиротворенности, ясности, покоя. В Эрмитаже можно увидеть две его работы. «Себастьян» одновременно и незащищен и неуязвим; обнаженный юноша с поднятым к небу безмятежным челом ясно улыбается; торчащая в шее стрела заставила его лишь несколько отклонить голову. На соседнем портрете мужчина, одетый в темное, задумчив и строг, но и он умиротворяюще невозмутим… Имел ли этот, написанный, по-видимому, с натуры человек какое-либо отношение к трагедии семьи Бальони?
Это был, повествует старинная хроника, самый богатый и самый могущественный дом в Перуджии. Когда женился сын старого Гвидо Бальони, отважный мессер Асторре, весь город, исключая явных врагов этой семьи, чествовал жениха и невесту. Жители Перуджии оделись в шелк и бархат, в парчу, золото и серебро; у городских ворот было устроено угощение и шествие; воздвигли даже триумфальную арку, расписав ее подвигами Асторре и стихами, посвященными ему. Перуджия наряжалась и веселилась, но радости было суждено обратиться в величайшую печаль. Явные враги этой семьи соединились с тайными, существовавшими в самом доме Бальони, в том числе с молодым, красивым Грифонетто; они устроили заговор, решив зарезать старого Гвидо, его сыновей и родных во время сна, чтобы обогатиться и захватить в руки управление городом. Ночью это и совершилось.
Когда убивали Асторре, нанесли рану и юной жене его, старавшейся телом заслонить супруга. Ему же самому нанесли столько ран, что и пятой части было достаточно для умерщвления. Потом, повествует хроника, один из убийц «сквозь отверстие широкой раны всунул руку в грудь светлейшего господина и с силой вырвал у него сердце и впился в него зубами, ибо имел на него большую обиду».
В ту же ночь убили старого Гвидо, и сына его Джисмондо, и самого отважного из дома Бальони — восемнадцатилетнего Симоненто — и их оруженосцев… Утром толпы любопытных на улицах окружили неубранные трупы. В семье Грифонетто его участие в измене вызвало бурю со стороны женщин: его мать, Аталанта Бальони, и его жена, Дзенобия, надели траур и ушли из дома, захватив с собой детей, — ведь Грифонетто был родственником старого Гвидо. Потом оставшиеся в живых, ускользнувшие от убийц Бальони собрали войско и ворвались в Перуджию. Грифонетто убили солдаты на улице; тело было его покрыто ранами, но мать и жена застали его в живых. Он умер мужественно. А через пять лет мать Грифонетто, Аталанта Бальони, заказала ученику Перуджино, двадцатилетнему Рафаэлю, картину, которая должна была увековечить ее несчастного сына. И Рафаэль ее написал (сейчас она находится в Галерее Боргезе); в фигуре юноши, несущего тело мертвого Христа, художник изобразил Грифонетто…
Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, усеявшими в ту ночь трупами узкие улицы Перуджии, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.
«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симоненто, — рассказывает хроника, — ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».
Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных ран. Подобное восприятие кажется нам совершенно непостижимым. А век Рафаэля восхищался героическими телами, не думая об ужасах насилия!
В залах итальянского искусства XIV–XVI веков в Эрмитаже испытываешь порой странное тревожное чувство: ты видишь этих людей, а они тебя не видят, настолько углублены, погружены в себя. Ты их видишь, а они тебя нет… Ты их понимаешь, а они тебя не видят. И поэтому не могут понять. А без полноты понимания — обоюдного! — нет и полноты радости в общении с искусством, как и в общении с сегодняшним живым человеком. Ты можешь любоваться им, если лицо его выражает богатство души, но если он настолько ушел в себя, что не видит тебя совершенно, чуда общения не родится, самого большого чуда, «самой большой роскоши» (слова Сент-Экзюпери) в наши дни. Не рождается чуда общения и перед многими картинами итальянских художников той великой и бурной эпохи.
Чтобы лучше понять, почему, — откроем «Декамерон», написанный современником Петрарки Боккаччо в рассветный час эпохи, в середине XIV века. Начинается «Декамерон» описанием чумы. Несколько юношей и девушек бегут от нее из Флоренции за город и там, чтобы быстрее бежали дни, рассказывают по очереди веселые, озорные новеллы. Они рассказывают их десять дней — отсюда и название «Декамерон». Когда были рассказаны новеллы первого дня и наступила минута отдыха, одна из героинь, Емилия, любовно запела канцону: «Я от красы моей в таком очарованье…» Канцона говорит о безграничной любви к себе самой, чувстве настолько поглощающе-сладостном, что иной любви и не надо, о любви, которую ждут в будущем все большие отрады, несопоставимой по наслаждению ни с чем в мире. Речь идет о наслаждении богатствами — телесными, душевными, духовными — собственной личности. В откровенной, бесхитростной канцоне отразилась наиболее обаятельно эпоха, открывшая я, но не открывшая ты.
Это действительно день первый — человек открыл себя самого как чудо из чудес. Оставалось открыть как чудо из чудес тебя. Но первое открытие чересчур сильно волновало: Емилия пела о том, что в мире не повстречает никогда ничего равного по очарованию себе самой. Открыв я, но не открыв ты, личность создала великое искусство, но не создала этики — титаническая творческая сила была лишена нравственной основы. Не отсюда ли печать незавершенности на работах титанов Возрождения и на эпохе?
Современник и товарищ Рафаэля, Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества — от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки[6] на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто ты.
