художественных и литературных критиков [90]. Для критиков работа художника интересна с точки зрения ее эстетической ценности. Для изучающего процесс горевания интересно то, что творческая работа отражает многие стороны переживания горя: не затихающую в душе художника борьбу чувств, связанных с утратой, творческий связующий объект, старание залечить рану или победу над горем.
Я думаю о поэтессе Сильвии Платт, которая покончила с собой и поэзия которой часто была пропитана ее тоской по рано умершему отцу: «В двадцать я пыталась умереть / И вернуться назад, назад, назад к тебе», – написала она в поэме, названной «Папа» [91]. В данном случае определяющим фактором является дарование; творчество Плат остается удачей, пусть даже горе никогда не находит разрешения. Литературный критик удовлетворен, психоаналитик – нет.
Мой друг психиатр Деметриос А. Джулиус пристально изучал задержанную скорбь Джона Леннона и частые ссылки уже не существующей группы «Биттлз» на мотивы печали в его музыке [92]. Его родители, Альфред и Джулия, встретились и поженились, будучи еще подростками. После рождения Джона Альфред стал периодически исчезать из дому. Джулия оставляла маленького Джона то у своих родителей, то у сестер. Когда Джону было пять лет, Альфред снова появился, и мальчика попросили выбрать, с кем из родителей он будет жить. Он выбрал отца, но когда мать повернулась и пошла прочь, Джон пронзительно закричал. (Он вновь увидел своего отца не раньше, чем приобрел мировую известность как один из битлов.) Даже после такого проявления преданности мать снова оставила Джона со своей сестрой. Мальчик привязался к своему дяде (мужу сестры матери), который служил ему отцовской фигурой, но тот умер, когда Джону было тринадцать. Джулия снова появилась в его жизни, когда Джон стал подростком, и он начал доверять только ей, исключая всех остальных, в том числе и ровесников. Джону было около восемнадцати лет, когда мать попала под машину на улице перед его домом. Джулиус обнаруживает в музыке Леннона связь с переживанием утраты матери, а также с более ранними потерями музыканта. Названия (особенно «Джулия») и слова многих его песен прямо указывают на его острую тоску и поиск матери. Музыка Леннона служила как вынесенное за пределы его души место встреч с ушедшей матерью, так же как гамак Сары и камень Филлис связывали их с утраченным.
Вы, наверное, помните, что в связующих объектах вечноскорбящих можно увидеть симптом их неспособности разрешить горе. Форма художественного произведения, служащая связующим объектом, имеет в своей основе ту же психодинамику. Однако, когда речь идет о художнике, творчество переносит динамику отношений (поиск и страх воссоединения с умершим) на более высокий – общечеловеческий – уровень экспрессии, красоты и правды. К тому же, если камень Филлис не имел ни для кого значения, кроме нее самой, то художественная форма оказывает воздействие на других.
Творческим актом можно возместить утрату, вызванную не только смертью. Как выяснил психоаналитик Уильям Нидерленд, утрата или угроза утраты части тела зачастую побуждает людей оттачивать другие дарования, развивать компенсаторное мастерство или исправлять нанесенный ущерб. У французских художников Дега и Моне было плохое зрение. Сэр Вальтер Скотт, искалеченный полиомиелитом в возрасте двух лет, создал образ Айвенго – самого непобедимого рыцаря в литературе. Йетс написал свои прекраснейшие стихи, выражая растерянность перед наступившей старостью, печалясь об утрате юности. Нидерленд отмечал, что хромой художник Тулуз-Лотрек интуитивно постиг компенсаторную функцию рисования в своей жизни: «Если бы мои ноги были немного длиннее, я никогда бы не стал художником» [93].
Давайте вернемся к Джуди Яшински, чья «Спящая красота» представляет собой победу над задержанной скорбью по отцу. Яшински, которая в течение многих лет не могла рисовать законченные человеческие фигуры, изобразила мертвого моряка, чтобы разрешить свое горе, а затем решила создать монументальный образ самого известного в мире моряка-исследователя Христофора Колумба и энергичный экипаж его судна. Я надеюсь, что Яшински откроются новые горизонты в искусстве.
Окончание горевания иммигранта
В 1969 году мне позвонили из Брукингского института представители одной политической группы, изучавшей сохранявшееся напряжение между турками и греками на моем родном острове Кипр. Политики недоумевали, почему эти два народа не могли жить в мире как единая нация киприотов, и они попросили меня подготовить выступление о моих отроческих годах на острове. Когда я пытался объяснить им, как остро оба народа ощущают свою самобытность и как верны своим культурным традициям, я услышал длинный перечень своих неразрешенных утрат.
Этот опыт сразу же погрузил меня в быстро развивавшуюся область политической психологии. Моя работа представляла мне множество возможностей встречаться с людьми, находящимися по разные стороны этнических или национальных барьеров. В разрывающих сердце рассказах северо-ирландских католиков и протестантов, тамилов и сингалов из Шри-Ланки, израильтян и палестинцев, азербайджанцев и армян я слышал боль утраты и скорби. Это были истории о несчастьях, переходившие из поколения в поколение [94]. Я все чаще ловил себя на том, что перевожу эти политические истории на язык утрат и приобретений, поэтому начал искать специалистов, чтобы разобраться, как переживают горе различные этнические и национальные группы. Тем не мене, я всерьез не приступал к работе около десяти лет. Хотя я и не понимал этого тогда, существовала давняя проблема, к которой мне нужно было обратиться: существовала утрата, все еще остававшаяся неоплаканной. Речь идет о самосознании американца турецкого происхождения и моей адаптации к условиям жизни в Соединенных Штатах.
У меня ушло четыре года на то, чтобы найти способ такого горевания. Им стала психобиография Ататюрка, отца современной Турции, за которую я с моим хорошим другом Норманом Ицковицем – историком из Принстона – взялся в 1973 году [95]. Для турецкого мальчика Ататюрк является исходной харизматической отцовской фигурой, которую можно в грубом приближении уподобить сложившемуся в общественном сознании мощному коллективному портрету американских президентов Джорджа Вашингтона, Авраама Линкольна и Джона Ф. Кеннеди. С самого начала я сознавал, что выбранная тема отзовется во мне на нескольких уровнях: это моя эмиграция в Соединенные Штаты, разлука с моей кипрско-турецкой культурой, недавняя смерть отца и политические волнения, ежедневно подвергающие опасности жизнь моей семьи и друзей. Однако нам представлялось, что проект будет осуществлен примерно за полтора года. Мы завершили его через пять лет. То, что написание книги заняло у нас так много времени, не было случайным. Понимание и истолкование личности Ататюрка обернулось для меня повторным оплакиванием череды моих утрат и проработкой проблем, связанных с эмиграцией. Ночью того дня, когда была вечеринка, приуроченная к изданию книги, мне приснилось, что я
