кровью своего народа. И к тому же это скандалистка, распутница, предающаяся самому отъявленному разврату, причем сразу в двух ключевых его формах. Во-первых, инцесту, ибо из книг, из памфлетов о Марии-Антуанетте мы узнаём, что еще ребенком она была обесчещена своим братом Иосифом II, затем стала любовницей Людовика XV, а затем перешла к его шурину, так что дофин, вероятно, является сыном графа д’Артуа. Чтобы передать настрой этой литературы, я процитирую вам фрагмент вышедшей в I году революции книги «Распутная и скандальная частная жизнь Марии-Антуанетты», посвященный отношениям будущей королевы и того самого Иосифа II:
«Амбициознейший властитель, совершенно аморальный человек, достойный брат Леопольда — вот кто первым испробовал королеву Франции. Визит царственного приапа в австрийский канал посеял там, если так можно выразиться, страсть к инцесту и наимерзейшим наслаждениям, неприязнь к Франции, отвращение к супружеским и материнским обязанностям — словом, все то, что низводит человека до уровня диких зверей». Итак, вот вам инцестуозность, а рядом с нею — еще одно тяжкое сексуальное преступление: Мария-Антуанетта гомосексуальна. И тут снова связи с эрцгерцогинями, сестрами и кузинами, дамами свиты и т. д. Как мне кажется, для этой первой презентации монстра на горизонте юридической практики, мысли и воображения конца XVIII века характерна пара: антропофагия — инцест, сочетание двух основных запретных утех. Со следующим уточнением: главную партию в первом явлении монстра исполняет, на мой взгляд, именно Мария-Антуанетта, фигура разврата, сексуального разврата, и в частности инцеста.
Но наряду с королевским монстром и в это же время, в литературном стане противника, то есть в антиякобинской, контрреволюционной литературе, вы столкнетесь с другой яркой фигурой монстра. И на сей раз монстр уже не злоупотребляет властью, но разрывает общественный договор посредством бунта. Уже не как король, но как революционер, народ оказывается точь-в-точь перевернутым изображением кровавого монарха. Гиеной, набрасывающейся на общественное тело. В монархической, католической и т. п., в том числе в английской литературе революционной эпохи, вы найдете перевернутый образ той самой Марии-Антуанетты, которую рисовали якобинские и революционные памфлеты. Другое лицо монстра открывается в связи с сентябрьскими побоищами: теперь это народный монстр, разрывающий общественный договор, так сказать, снизу, тогда как Мария-Антуанетта и сам король расторгли его сверху. Так, госпожа Ролан, описывая сентябрьские события, восклицает: «Если бы вы только знали, какими страшными деталями сопровождались эти выступления! Женщины, жестоко насилуемые, а затем разрываемые этими зверьми на части, вырванные кишки, надетые вместо орденских лент, кровь, стекающая по лицам пожирателей людского мяса!». Барюэль в «Истории церкви революционного времени» описывает случившееся с графиней де Периньон, которую вместе с двумя ее дочерьми поджарили на площади Дофин, после чего там же сожгли заживо шестерых священников, отказавшихся есть жареное мясо несчастной. Тот же Барюэль рассказывает о том, как в Пале-Рояль торговали пирогами из человеческого мяса. Бертран де Мольвиль и Матон де ла Варенн приводят целую серию историй: знаменитую историю госпожи де Сомбрей, которая выпила ведро крови, чтобы спасти жизнь своего отца [185]; или историю мужчины, который был вынужден выпить кровь, выжатую из сердца одного юноши, чтобы спасти двух своих друзей [186]; или историю самих сентябрьских палачей, которые пили водку вперемешку с пушечным порохом и закусывали хлебом, смоченным в ранах убитых [187]. Здесь также налицо фигура развратника-антропофага, однако на сей раз антропофагия перевешивает разврат. Две темы — сексуальный запрет и пищевой запрет — очевидным образом стыкуются в обеих первых фигурах, как у просто монстра, так и у монстра политического. Обе эти фигуры обязаны строго определенному стечению обстоятельств, хотя в то же время они повторяют прежние темы — распутство королей, разврат сильных мира сего, народное насилие. Все это старинные темы, но интересно, что в этом первом явлении монстра они возрождаются и смыкаются друг с другом. И так случилось по ряду причин.
Во-первых, как мне кажется, потому что возрождение этих тем и новый рисунок животной дикости оказались связаны с реорганизацией политической власти, с новыми принципами ее исполнения. Не случайно то, что монстр появляется в связи с процессом над Людовиком XVI и сентябрьскими событиями, которые, как вы знаете, были, в некотором роде, народным требованием более жестокого, более скорого, более прямого и более справедливого суда, нежели тот, какой могло провести институциональное правосудие. Две эти фигуры монстра возникли именно вокруг проблемы права и исполнения карательной власти. Но они важны и по другой причине: они вызвали необычайно живой отклик во всей современной им литературе, в том числе и в литературе в самом традиционном смысле этого слова, но прежде всего в литературе ужаса. Мне кажется, что внезапный всплеск литературы ужаса в конце XVIII века, в годы, почти совпадающие с революционными датами, тоже следует увязать с новой экономикой карательной власти. В этот момент появляется монстр, противоестественно-природный преступник. И в литературе мы также встречаем его в двух обличьях. С одной стороны, мы видим монстра, злоупотребляющего властью: это властитель, дворянин, порочный церковник, монах-греховодник. С другой стороны, в той же самой литературе ужаса мы видим и низового монстра, возвращающегося к своей дикой природе: это разбойник, «лесной» человек, зверь с его безудержным инстинктом. Обе эти фигуры вы обнаружите, скажем, в романах Анны Радклиф [188]. Возьмите «Пиренейский замок» [189], целиком построенный на их сочленении: падший дворянин утоляет свою жажду мести самыми ужасными преступлениями и пользуется для этого разбойниками, которые, чтобы предохранить себя и спокойно преследовать свои интересы, соглашаются принять падшего дворянина в качестве своего главаря. Это двойная монструозность:
«Пиренейский замок» сопрягает две ключевые ее фигуры, причем сопрягает их в очень типичном пейзаже, в очень типичных декорациях, поскольку действие, как вы помните, разворачивается в некоей местности, сочетающей приметы замка и гор. Это неприступная гора, в которой, однако, выдолблена пещера, затем превращенная в укрепленный замок. Феодальный замок, признак могущества сеньора и, как следствие, манифестация той беззаконной мощи, коей является преступность, образует единое целое с дикостью самой природы, в которой растворены разбойники.
Мне кажется, что эта фигура из «Пиренейского замка» предоставляет нам весьма конкретное изображение обеих форм монструозности, появившихся в политической и образной тематике эпохи. Романы ужаса следует читать как романы политические.
Эти же две формы монструозности вы, конечно, найдете и у Сада. В большинстве его романов, и во всяком случае в «Жюльетте», постоянно встречаются монструозность сильного и монструозность простолюдина, монструозность министра и монструозность бунтовщика — встречаются и содействуют друг с другом. В центре этой серии пар могущественного монстра и монстра-повстанца — Жюльетта и Дюбуа. Распутство у Сада всегда связано со злоупотреблением властью. Монстр Сада — не просто форсированная, более взрывная, чем обычно, природа.
