Но все же русскому писателю нелегко отделаться от Розанова.
Христианство Пастернака – скорее душевно, чем духовно. В его жизни «розановскую» роль сыграл, видимо, человек, которого исследователи единодушно сочли прототипом Живаго, – Дмитрий Самарин.
Самарин – автор замечательной работы «Богородица в русском народном православии», напечатанной в последнем русском номере журнала «Русская мысль» за март—июнь 1918 года.
Самарин помог Пастернаку осознать и сформулировать его собственные первоначальные интуиции. С этими мыслями Пастернак прожил всю жизнь.
В статье Самарина речь идет о том, что в русском народном (не церковном) православии главным персонажем является не Христос, а Богородица, «мать сыра земля» (см. соответствующую главу в «Бесах», на которую, кстати, Самарин ссылается). Это православие с сильными языческими реликтами.
Так пастернаковский феминизм (тема обширнейшая и требующая специального разговора) перешел с уровня психологической врожденности на уровень идейный. Тема была осознана. В «Живаго» она звучит во весь голос. Это – тема святой плоти, обожествления природных стихий.
С этой темой Пастернак вошел в большую русскую традицию, стал великим русским писателем.
И когда мы проецируем его творчество на философскую плоскость, мы должны в первую очередь вспоминать не немецких романтиков, не Шеллинга, а потомка славянофилов Дмитрия Самарина.
Настоящие уроки Пастернак получил все-таки не в Марбурге, а у русской природы и у русской культуры.
Но тут нас и подстерегает главная опасность, я бы сказал, соблазн. Можно ли считать Розанова, богородичное христианство и Толстого с Пастернаком – можно ли считать их сегодня учителями, сказавшими вечное слово правды?
Как ни крути, нам нужна «тактика и стратегия». Мы можем более или менее удачно замазать окна на зиму, но большевики все равно разобьют стекла.
Бегство не удается, даже в скит, даже в лес. И там они поймают, как поймали Живаго партизаны Ливерия Микулицына.
Кутузовская тактика изжила себя, враг у нас страшнее Наполеона. Отступать некуда, мы уже сдали Москву.
Высшее достижение России – ее художественная культура. Она очень хорошо увязывается с «богородичным православием»: искусство, вспомним старое определение, это явление идеи в чувственной форме. Но искусством спастись нельзя. Сам художник им ныне не спасется. Сколько таких художников погибло в ГУЛаге?
Мы увидели на примере Пастернака, что само христианство в осмыслении художника становится частным делом.
Встает – в который раз? – вопрос о христианской общественной культуре – и ведет за собой ближайшую ассоциацию: Великий инквизитор. Это ведь его слова: христианство слишком высоко для всех, это религия аристократическая, религия гениальных одиночек.
В мучительной попытке выбраться из этого противоречия славянофилы сделали самую крупную свою ошибку: они, так сказать, объявили гениальным весь русский народ.
Это была сублимация одиночества и слабости. Из нужды делали добродетель. Только уход – от зла, от культуры, от истории, от Запада, от цивилизации, от науки с водородной бомбой – это зло накликает.
У Живаго есть в романе не только ангел-хранитель (Евграф), но и двойник – государь Николай II, появляющийся на фронте в Галиции: «...он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости». «Пошлость» здесь у Пастернака – история, империя, война, «народ». Русский царь сделал то же, что Живаго, – ушел из истории в семью. Распутинщина была трагически неудачной попыткой русской монархии обрести национальный стиль. В этой попытке она и сама кончилась, и нацию отдала во власть враждебным силам.
Но это не значит, что наша неотложная задача – восстановление монархии или империи (последняя, кстати, восстановлена Стрельниковыми). Нужно другое: мутация национального типа. Конечно, сам по себе он мало в чем виноват; просто такой, каким показали его нам наши великие художники, он не способен победить напавшее на него зло.
Это задача – не только нынешнего дня, это наша историческая задача. Нужно помирить Стрельникова и Живаго. Снять противоречие бессильного добра и злой силы.
Июль 1978
ЧЕРНАЯ ДОВЕДЬ Пастернак против романтизма
В пастернаковедении существует вопрос, ставящий в тупик едва ли не всех пишущих о поэте. Это вопрос об отношении Пастернака к романтизму. Резкое отрицание и дискредитацию этого метода в искусстве Пастернак поставил в центр своей эстетики, коли можно вообще говорить об артикулированной системе его эстетических взглядов. Романтизму Пастернак противопоставляет реализм – обнаруживая таковой у художников, менее всего, по общепринятым критериям, склонных к этому методу творчества, – у Шопена, у Верлена, да и у себя самого. Романтиком же у Пастернака оказывается, скажем, Маяковский – и на этом основании проводится мысль о необходимости в поэзии – в собственной его, Пастернака, поэзии – отталкиваться, удаляться от такого типа творчества и даже от самого этого типа поэтической личности. В «Охранной грамоте» Пастернак пишет:
Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров».
Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировоззрение. Это было пониманье жизни как жизни поэта... Это представленье владело Блоком лишь в теченье некоторого периода... Усилили его Маяковский и Есенин.
...вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли... эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья.
Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени.
Интересно, однако, что впервые негативно окрашенное упоминание о романтизме появляется в «Охранной грамоте» отнюдь не в связи с Маяковским, а в том ее месте, где рассказывается о разрыве со Скрябиным. Здесь говорится – по поводу античности, – что она не знала романтизма, и затем: «Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта». Возникает ясная ассоциация с Ницше, усиленная и договоренная много лет спустя в автобиографии «Люди и положения», где прямо говорится о ницшеанстве того же Скрябина (хотя и вне каких-либо оценок). И второе: говоря в «Охранной грамоте» о Маяковском и о преодолении его влияния как влияния преимущественно романтического, Пастернак связывает с этим романтизмом гипертрофию поэтической личности, раздувание ее в того же сверхчеловека и пишет в связи с этим об опасных социальных тенденциях, исходящих из такого типа мировоззрения, из такой концепции поэтической личности: «Я расставался с ней в той еще стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла». Вряд ли здесь имеется в виду только «кровь поэта» – скорее и, может быть, преимущественно кровь его соотечественников и современников, вовлеченных в динамику развертывания «романтической» культуры, в осуществление сверхчеловеческих замыслов всякого рода «строителей чудотворных», художников исторического действия, одним из которых у молодого Пастернака, как отметили исследователи, предстает достаточно склонный к пролитию чужой крови Сен-Жюст (в «Драматических отрывках» 1917 года). Таким образом, «зрелищное понимание биографии», культ гениальной личности, «героизм», сверхчеловечество достаточно четко выстраиваются у Пастернака в некий зловещий ряд, знаменателем которого выступает романтизм.
Мишель Окутюрье в сделавшей эпоху работе установил связь темы Венеции в «Охранной грамоте» с темой социалистического государства, «единственным подлинным гражданином» которого выступает в книге Маяковский. Общее здесь – все тот же «поэт», взятый как гипертрофированно увеличенная личность, как всем известный тип ренессансного гения, «титана». Именно ренессансный титанизм увязывается с реальностями социалистической Москвы: здесь важнейшая перекличка с Венецией, этим историческим вместилищем художественных гениев. Типом ренессансного титана в русской – советской – культуре выступает у Пастернака Маяковский, гений, не сумевший при жизни укротить в себе Савонаролу, если пользоваться определениями той же «Охранной грамоты», – укротивший его разве что собственной смертью.
Что такое вообще ренессансный гений в индивидуальном его выражении, ренессансный титан? Это тот самый сверхчеловек, словесная абстракция которого появилась у Ницше, вдохновлявшегося, среди прочих героев Ренессанса, Чезаре Борджа. «Художество жизни» – позднее на языке символизма названное теургией – не менее характерно для Ренессанса, чем художество как таковое, гениальное искусство. Тиран Римини Сигизмундо Малатеста – того же склада личность, что и Микеланджело. Бенвенуто Челлини – злодей, убийца. Такого рода понимание ренессансной проблематики не новость уже и в советской литературе, и здесь можно упомянуть не только А.Ф. Лосева (которого трудно, конечно, назвать «советским» мыслителем), но и недавно появившиеся работы Л.М. Баткина. В книге последнего «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности» есть глава под названием «Чезаре Борджа: чудовище универсальности», а другая глава называется «От Пико делла Мирандолы к Макьявелли». Исследователю видится здесь одна линия: «князь» Макьявелли – одновременно идеальный тип полигика и модель любой деятельной гениальности. Лосев называет это обратной стороной ренессансного титанизма. Следует говорить о тождестве гения и злодейства в ренессансной культуре. Особенность Ренессанса, говорит Лосев, не в том, что он возродил античность, но в том, что он придал античному натуралистическому мировоззрению напряженно личностную форму: инспирация, идущая от христианства. Ренессанс – синтез античности и христианства, создающий субъективистскую интерпретацию древнего космизма. Здесь человек и художник предстает уже не как мастер мимезиса, а в качестве сотворца Бога. В близкую Пастернаку эпоху символистской культуры такой теургией, богодействованием вдохновлялся как раз Скрябин. Здесь же находится Бердяев, критиковавший культуру за то, что она создает символы, а не реально преображает бытие. Мы слышим здесь ренессансный мотив. Но в самом же Ренессансе эта титаническая претензия потерпела крах: бессильный дать реальный синтез бытия, человек создает его механическую модель – и ею оперирует по своему усмотрению. Механические импликации присутствовали уже в художестве Леонардо да Винчи. Лосев называет этот процесс модифицированным Возрождением – а в эту формулу можно заключить всю современную культуру, «цивилизацию». Цивилизация и есть модификация культуры в плане ее механизации и прагматической утилизации. Но именно в цивилизации теургический мотив делается все громче: это позитивистская «борьба с природой», понимание культуры как «второй природы», сотворенной самим человеком. Как говорит Бердяев, в цивилизации происходит подмена воли к культуре волей к жизни – понимаемой как это «теургическое» творчество. Индустриальная цивилизация – выразительнейший момент этого процесса, а здесь мы уже попадаем из Венеции в Москву – Москву тридцатых годов, Москву Маяковского и Сталина, этого модифицированного ренессансного титана. Смерть Маяковского, смерть поэта становится в этом контексте выходящим за индивидуальные пределы событием, потому что она завершает процесс превращения пера в штык, культуры в цивилизацию и художественной деятельности в технологическую экспансию.
