Каково же мнение Найта и Ломаса о нашей (совместно с Николасом Алленом) фотографической гипотезе? В рамках своих исследований, исходя из утверждения о том, что ткань находилась в непосредственном контакте с телом, авторы пришли к заключению, что во время проявления изображения человек должен был лежать на чём-то мягком, в результате чего его тело прогнулось. По их мнению, это необходимо, ибо в противном случае тело со спины не могло бы находиться в полном контакте с тканью. Другими словами, если человека необходимо было сфотографировать в этом положении, он должен был бы лежать, скорчившись и согнувшись, а не вытянувшись в полный рост. Найт и Ломас попытались воспроизвести позу тела согласно своей гипотезе и сопоставили её с позой согласно нашей версии. Согласно нашей (совместно с Николасом Алленом) гипотезе, тело находилось в совершенно иной позе и, естественно, не соприкасалось с тканью. В любом случае совершенно очевидно, что изображение представляет собой фотографию.
Найт и Ломас отвергли мнение о причастности Леонардо к созданию реликвии, повторив известные аргументы о том, что Плащаница уже существовала задолго до его рождения. Второй их аргумент звучал уже совершенно курьёзно: Леонардо не мог бы воспроизвести ложные следы бича! Это выглядит совсем странным, если вспомнить, что мы уже доказали, что маэстро распял реальное человеческое тело (естественно, не своё) точно таким же образом, как это описано в Новом Завете, где упомянуто бичевание перед казнью. После этого Леонардо сделал фотографию распятого. Мы просто не в состоянии понять, как соотносятся подобные утверждения с анатомическим совершенством следов бича, и наоборот.
Если обнаружение следов женской ДНК на Плащанице вызвало негодование церковников, подавляющее большинство которых – мужчины, то перформанс британской художницы Кэролайн Рай заставил вздрогнуть широкие круги сторонников Плащаницы. Эта акция, созданная под впечатлением от нашей книги и получившая название «Туринская машина», сочетает в себе внешние элементы процесса фальсификации Плащаницы. Её цель – отобразить почти мистическую концепцию фиксации некоего момента времени путём получения фотографий с помощью камеры-обскуры. Хотя Рай ни в коей мере не претендовала на имитацию научного эксперимента (она использовала современные фотореактивы), однако её перформанс, во время которого она несколько часов простояла обнажённой, покрыв тело белой краской, а зрители могли сквозь крошечное отверстие наблюдать за процессом появления изображения на «Плащанице». По окончании каждого из сеансов перформанса Рай получала полотна ткани с запечатлённым на них негативным изображением. Этот перформанс производил сильное впечатление, вызывая волнующее, граничащее с трансцендентальным, ощущение, которое, видимо, должен был испытывать Леонардо, когда он втайне, за закрытыми дверями, проводил свои опыты по созданию жутковато реалистических изображений, не имевших никаких аналогов в те времена. Мы до такой степени привыкли к фотографии, что воспринимаем её как нечто совершенно обычное, но в его время это выглядело совершенно иначе, как самая настоящая научная фантастика той эпохи, и, естественно, это вызывало особый трепет именно потому, что подобные вещи были строжайше запрещены.
Мы были очень признательны Кэролайн, с которой, кстати сказать, провели весьма приятный вечер в Бристоле, за то, что она напомнила нам, что в идее создания Плащаницы был другой важный аспект. Мы слишком углубились в детали различных реактивов и линз, а также изучение конкретики того исторического момента, что возможность взглянуть на это глазами художника показалась нам глотком свежего воздуха. На какой-то миг мы поняли, почему Леонардо, будучи в первую очередь художником, взялся за этот труд.
Но зачем ему было рисковать жизнью, создавая подделку величайшей реликвии всего христианского мира, если он, как мы уже убедились, был противником идей христианства? Наш подход к проблеме роли Леонардо в создании Плащаницы заключался в определении того, имел ли маэстро необходимые средства, мотивы и возможности. Другими словами, наш подход был близок к взгляду криминалиста. Мы думали, что, собрав все имеющиеся доказательства, мы сумеем доказать сам факт «преступления», то бишь подделки. Работы Леонардо в области оптики и его активные занятия алхимией предоставили ему необходимые средства, а возможности у него и без того были. Наконец, еретические и явно неортодоксальные взгляды Леонардо и, в частности, его симпатии к иоаннитам могли явиться для него побудительным мотивом. К этому можно добавить, что его природная твёрдость характера и мятежная натура придали мастеру мужество, необходимое, чтобы отважиться на создание величайшей подделки в истории.
Итак, мы выяснили, что Туринская Плащаница – это не погребальный покров (пелена) Христа, а поразительное – даже по меркам самого Леонардо – создание рук человеческих. Риск, коему он подвергал себя, был неслыханным, а последствия могли оказаться невероятными и непредсказуемыми. Если бы верующие застали Леонардо за изготовлением подделки, они, вероятно, подняли ли бы шум, но что, если Церковь, иерархи которой знали об этой акции или даже санкционировали её, узнала бы о том, какими именно методами пользуется маэстро? Ведь всего лишь одно поколение спустя после смерти Леонардо уже знакомый нам Джованни Баттиста делла Порта был обвинён в колдовстве только за опыты с проецированием изображений. Учитывая всё это, возникает резонный вопрос: почему Леонардо всё-таки взялся за это?
Одна из причин этого достаточно проста: по словам Джованни, Леонардо получил от самого тогдашнего папы заказ на создание другой, более качественной «Священной Плащаницы», которую можно было бы демонстрировать толпам верующих. Правда, прямых доказательств этого мы не обнаружили, однако слухи о разложении и коррупции в церкви были широко распространены в те дни. Другие художники могли отказаться от работ по фальсификации реликвии из благоговейного страха. Даже для весьма циничной эпохи Возрождения создание поддельного образа распятого Иисуса было делом, от которого перехватывало дух. Но для Леонардо таких соображений просто не существовало. Он, как никто, имел все основания совершить подобную акцию, которая в глазах множества людей выглядела явным кощунством.
Не будет ошибкой сказать, что на подделку Туринской Плащаницы мог отважиться только еретик. Многие верующие говорят, что если это и подделка, то она всё равно является плодом истинно христианского благочестия. Так, например, Мария Консолата Корти, полагающая, что Плащаница – это своеобразный автопортрет Леонардо, созданный чисто живописными, а не фотографическими средствами, видит в ней свидетельство глубоко христианской духовности Леонардо и его стремления отождествить свои скорби с крестными страданиями Иисуса Христа. Но создать подделку Священной Плащаницы Иисуса, нанести на неё нечто, что должно имитировать следы Его спасительной крови, и стремиться выдать поддельную реликвию за подлинную святыню – это дело, на которое никогда не пойдёт истинно верующий христианин.
Вполне возможно, что идея поместить на ткань свой собственный портрет принадлежала самому мастеру. В те времена это не представляло такой же опасности, как в наши дни, когда великих знают в лицо. В те времена лишь немногие даже у него на родине знали, как выглядел Леонардо. К тому же сама техника создания изображения предполагала анонимность, ибо сходство изображённого с Леонардо незаметно невооружённым глазом, и это можно увидеть только на фотонегативе.
Леонардо действительно интересовался оптикой, линзами и проецированием изображений. Серж Брэмли писал о нём: «…расчёты и наброски в его записных книжках выглядят весьма загадочными. В то время как люди в ту эпоху считали, что видимое изображение создаётся частицами (spezie ), которые глаз проецирует вовне, Леонардо полагал, что глаз на самом деле ничего не передаёт, а воспринимает лучи света… он также думал, что глаз фиксирует изображение в перевёрнутом виде… и разработал нечто вроде контактных линз… Он был первым, кто открыл принцип стереоскопического зрения, то есть, другими словами, восприятия трёхмерного изображения… По-видимому, он, за целое столетие до Галилея, изобрёл некое подобие телескопа. Он писал: «Делаю очки, чтобы видеть Луну более крупно». Он делал и собирал линзы…»
Кроме того, в 1490-е годы маэстро работал над таинственной «машиной из зеркал», назначение которой осталось неизвестным. Однако известно, что зеркала собирают в фокус свет и тепло, а оба этих вида энергии необходимы для получения изображения, аналогичного изображению на Плащанице, при помощи метода, действенность которого мы продемонстрировали.
