Крещение, по Симеону, имеет много значен» «но преимущественно оно изображает смерть Xриста и его тридневное воскресение» (221С). Одновременно принимающий крещение являет собой падшего Адама, а крестящий его иерей изображает самог Христа и имеет в себе его силу (215ВС). Велико непостижимо это таинство: «ангелы предстоят здесь! Христос изображается водами, Св. Дух нисходит на принимающего крещение, превращая его из нечистого в чистого (224С). Крест в этом таинстве изображает самого Христа и имеет его силу; помазание миром — «знамение Христово»; символическим значением обладают и одежды, в которые облачается новокрещенный (225В—233В).
Ещё более подробно Симеон разрабатывает caкральную символику применительно к церковному богослужению. Здесь он как бы завершает на византийской почве длительную (тысячелетнюю) традицию толкования богослужения, постижения его глубинного смысла и значения всех элементов; традицию понимания литургического образа. Не имея здесь возможности подробно анализировать все аспекты литургической эстетики Симеона, я остановлюсь лишь на его понимании символики храма.
Она, как и вся христианская символика, принципиально многозначна и многомерна, и поле образуемых ею значений как раз и заключает в себе духовно-символический потенциал храма, его эстетический и религиозный смыслы, слитые здесь практически нераздельно.
Храм, по Симеону, как в свое время ветхозаветная скиния и храм Соломона, изображает собой весь мир, ибо Бог пронизывает собой всё и превыше всего.
По образу Бога (Троицы) храм имеет трехчастное членение и соответствующую семантику. Членение это осуществляется в нескольких взаимопересекающихся измерениях: в вертикальном, горизонтальном и изнутри во вне.
В вертикальном измерении храм является образом видимого мира. Самые верхние части его изображают видимое небо, нижние — то, что находится на земле и земной рай, внешние части (здесь уже переход к движению изнутри во вне) — только землю и ведущих неразумную жизнь (337D—340А).
В горизонтальной плоскости алтарь «образует собой» святая святых, горний пренебесный мир; сам храм (наос, корабль) — небесный мир, небо и рай; а крайние части храма, нартекс, притворы и приделы означают землю и то, что обитает на земле (292А). Алтарь — образ горнего мира; трапеза «образует» (τυποτ), престол Бога, а иер, ведущий службу — самого Христа (337D). При этом Симеон подчеркивает, что иер «образует Богочеловека Иисуса и обладает его силой» (340А), т. е. выступает в процессе богослужения литургическим образом, или сакральным символом. Участвующие в богослужении архиереи и священники являют собой ангелов и апостолов. С тех пор, как Бог «очеловечился и побывал на земле во плоти, богослужение совершается одновременно на двух уровнях — горнем и дольнем. Различие только в том, что гам все совершается «без завес и символов, а здесь — чрез символы», т. к. мы облечены тленной плотью и нам недоступно чисто духовное служение (340АВ).
В другом семантическом ключе (не исключающем все остальные) трапеза в алтаре предстает реальным феноменом гроба Христова и всего таинства его жертвоприношения. Здесь Спаситель реально почивает, как Бог, и свершается его заклание, как человека, и вкушение верующими от этой таинственной трапез; (34 °CD).
Тайну символического ядра всей церковной жизни более подробно ещё до Симеона пытался разъяснить» Григорий Палама, пользуясь, кстати, тем же термином τύποβ, который в поздней святоотеческой литературе чаще всего применялся для обозначения сакрального символа. «Храм, — писал Палама, — представляется образом его гроба, и даже более, чем образом: он, быть может, по-иному [реально] являет его». За завесой на трапезе возлежит само тело Христа, и тот, кто с верой простирает к Богу свои мыли, «ясно узрит духовным взором самого Господа, скажу даже — и телесным [зрением]». И не только увидит его, но и сделается «участником Его, обретет Его обитающим в себе», насладится им и весь станет'' «боговидным» (PG 151, 272CD).
Храм, таким образом, с происходящим в нем действием представлялся византийцам неким сложным-сакрально-символическим феноменом, реально объединявшим небесный и земной уровни бытия (PG 155, 34ID), и приобщавшим верующих к горнему миру и к самому Богу. В этом суть сакрального символизма византийцев.
Осмысливая литургические образы, Симеон Солунский не забывает о видимой красоте храма и вхдящих в него элементов. В его понимании красота храма символизирует рай, райские небесные дары; знаменует собой самую Жизнь, живую Премудрость, обитающую в храме. «И ещё красота храма означает, что Пришедший к нам прекрасен добротою, как всенепвг рочный, и что Он — прекрасный жених, а церковь — прекрасная и непорочная невеста его» (349С). Красота храма, таким образом выступает у Симеона символ лом основных ценностей христианского универсума — вечной жизни, премудрости, религии и самого Бога,
Драгоценные завесы и другие роскошные украшения в храме являются образом величия, славы и красоты Бога, который согласно псалмопевцу «в красоту облечен» (Ps. 92,1). Кроме того красота храмового убранства необходима нам, как существам одновременно и духовным, и чувственным, чтобы чрез внешние украшения мы постигали духовную сущность храма (PG 155, 349D—352А). Здесь Симеон напоминает своим читателям общую теорию образа, восходящую к «Ареопагитикам» и отцам-каппадокийцам. Образы вещей божественных направляют нас к первообразам (πρόβ τα πρωτότυπα) (384Β), и не только образы высокие. Симеон убежден, что в церкви и «незначительные» с виду вещи полны мудрости; и чем невзрачнее они выглядят, «тем более заключают в себе смысла (γνώσεcos)» (585D). Здесь Симеон почти буквально повторяет идею Псевдо-Дионисия о «несходных образах» т. е. видит в ней основу концепции литургического образа, или сакрального символа.
Итак, в последний период своей истории, когда явственно наметился кризис традиционного византийского православия, святоотеческая мысль для его укрепления обращается опять, как и в период иконоборчества, к эстетическому сознанию, усматривает в нем новые резервы для возрождения традиционного благочестия. Пришедшие к власти в церкви исихасты паламитской ориентации обратили особое внимание на внутренний мир человека, на психологию, на эмоционально-эстетические аспекты духовной жизни. С новой силой был заострен вопрос о принципиальном антиномизме высших духовных сущностей и поставлена задача его практического снятия. Здесь-то и пришлось исихастам опять обратиться к эстетической сфере, ориентированной на внеразумную, непонятийную коммуникацию. Отсюда — возрастание интереса к духовному наслаждению, прекрасному, свету, сакральному и экзегетическому символизму и новый этап их осмысления.
В целом византийская эстетика к моменту завоевания Константинополя турками накопила огромный потенциал, как на теоретическом, так и на практическом уровнях. В трех её основных направлениях — святоотеческом (или богословско-церковном), аскетическом (интериорная эстетика) и антикизирующем были глубоко проработаны многие основополагающие для эстетики вообще проблемы. В частности, всесторонне были разработаны концепции и проблемы символа (в ряде его аспектов), образа, знака, иконы, искусства (в различных аспектах), прекрасного (на всех уровнях), духовного наслаждения, традиции, соотношения слова и образа, подражания, красоты и искусства и т. п. Более того, почти вся эта «теория» нашла то или иное отражение в сфере художественной культуры, в богатейшем и многообразней-шем византийском, а затем и славянском, грузинском, древнерусском искусстве.
С падением Константинополя в 1453 г. и окончательной гибелью империи ромеев не закончилась история византийской эстетики. Многие традиции художественно-эстетической культуры и основные компоненты эстетического сознания византийцев продолжали жить и даже развиваться в оставшейся до наших дней независимой духовной частице Византии — в монашеской православной стране на Святой горе. С X в. Афон стал мощным генератором и накопителем духовной энергии православного мира. В последние века своего существования Византия получила со Св. Горы немало крупных мыслителей и талантливых творцов своей культуры. После падения Константинополя многие деятели византийской культуры нашли прибежище в 20 афонских монастырях и множестве скитов и келий Св. Горы и открыли новую страницу византийской культуры (и эстетики, в её составе) — поствизантийской, которая ещё многие столетия питала духовно все православные народы. Особое значение имел Афон для тех из них, которые оказались под турецким игом. Православные греки, македонцы, сербы, болгары видели в Афоне символ грядущего освобождения от власти иноверцев, получали со Св. Горы все необходимое для поддержания христианского благочестия в тяжелых условиях иноземного гнета — священнослужителей, книги, иконы, духовных учителей, книжных и иконных мастеров. На Афон посылали эти народы и своих лучших сынов для усвоения православного знания, истинной веры, культуры.
