самим собой, точнее — перед собственным телом. Я всячески избегал смотреть на него, как будто ожидал увидеть нечто совершенно чужое и непередаваемо отвратительное. Когда я все же решался опустить взгляд и видел свои ноги — обычные человеческие ноги в серых или голубых брюках, — я испытывал огромное облегчение, хотя для того, чтобы совершить сей нехитрый поступок, мне каждый раз приходилось выдерживать нелегкую внутреннюю борьбу. Я старательно отворачивался от попадавшихся на моем пути зеркал (439).
Лавкрафт возвращает нас к проблеме, с которой мы столкнулись ранее, — к очевидной истине дуализма Мерло-Понти (Merleau-Ponty 1965, 209). Чужое тело, которое материализуется в рассказе Лавкрафта, касается не столько дополненной физической формы, сколько аспекта экзистенциальной удаленности от проживаемого тела. Лавкрафт напоминает нам о саморефлексивности, вовлеченной в наше отношение к доличностной жизни. Анонимный субъект восприятия, предшествующий жизни, не находится в нейтральном отношении к нашему опыту самости, а наделен аффективным качеством, формирующим наше понимание того, что значит быть телесным существом. Такое аффективное отношение ощущается изнутри, что, прежде всего, подчеркивает факт существования материального тела. Он пишет о повторном открытии профессором Пизли своего тела:
Я испытывал определенные сложности с управлением своими речевыми органами, а моя манера выражаться имела тот неестественно выспренний оттенок, какой бывает характерен для людей, долго и основательно изучавших английский язык по книгам (Лавкрафт 2014а, 425).
Это открытие тела в его чужой материальности зависит от самоосознания тела как больше не принадлежащего мне и, таким образом, отмечает момент отклонения от личностной идентификации. Лавкрафт, как и Мерло-Понти, показывает нам, что этот разрыв тела с опытом самости не абсолютен, но зависит от признания тела как одновременно своего и другого. Ведь именно потому, что тело сохраняется в схеме «я», возможен его рост как чужой, но не инертной жизни. Мы никогда не бываем полностью бестелесными. Это означает, что чужое внутри тела является не отступлением от проживаемого тела, а его продолжением. Только теперь тело обладает пространственно-временным постоянством, которое расходится с нашим номинальным представлением о том, что значит быть человеком. Таким образом, существо, с которым мы сталкиваемся у Лавкрафта и Мерло-Понти, является синтезом человеческого и нечеловеческого, личного и безличного, обладателя и обладаемого. Из-за этого странного слияния мы не можем больше сохранять тотальное господство над археологией наших тел и, следовательно, наших собственных материальных «я». В слабой попытке самообладания мы обнаруживаем другого субъекта, вторгающегося в сферу проживаемого тела.
Чтобы концептуализировать понимание тела как места конфликтующих временностей, мы можем сформулировать нашу концепцию, обратившись к жуткому. Конечно, этот переход к жуткому не только помогает определить структуру тела как комплекса незапамятного и настоящего, но и акцентировать тематическое качество телесной природы, которое определяется неустранимым чувством странного. Понимание тела как носителя прошлого, которое древнее самой мысли, противоречит существующим представлениям о том, что представляет собой самость. Такому пониманию тела отведено особое место в знаменитом эссе Фрейда о жутком (Фрейд 1995).
Фрейдовское определение жуткого остается образцовым: «жуткое — это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном» (266). Обращаясь к этимологическому анализу понятия «heimlich», он отмечает возрастающую двойственность heimlich и unheimlich, или домашнего и недомашнего, которая не позволяет рассматривать одно в отрыве от другого. То, что является наиболее знакомым — в первую очередь «дом» тела, — и порождает отчуждение и вторжение незнакомого.
Вслед за анализом Эрнста Йенча у Фрейда эта диалектика домашнего и недомашнего проявляется в виде объектов: в восковых фигурах, детских куклах и автоматах, которые Фрейд рассматривает на примере рассказа Гофмана «Песочный человек». Кроме того, жуткое может заявить о себе в состояниях, например, эпилепсии, поскольку эпилептический припадок «пробужда[ет] догадки об автоматических — механических — процессах, видимо, скрытых за привычным образом одушевленного» (268). Для Фрейда важным в таких феноменах является то, что поверхностное представление знакомой вещи (в случае анализа рассказа Гофмана — это глаза) противоречит другому уровню смысла. Именно этот другой уровень вносит элемент интеллектуальной неопределенности, так что, несмотря на все попытки рационализации, что-то превосходит доводы разума и, таким образом, отмечает место постоянной тревоги.
Структура фрейдистского жуткого, описываемая как часть субъективности, вытесненная в бессознательное и в то же время безвредно сохраняющаяся в сознательном существовании, имеет особое значение для временности тела. Действительно, отправной точкой для Фрейда при описании жуткого является фигура двойника, или doppelganger.
Вслед за Отто Ранком он указывает на изменение смысла этого концепта, начиная с его понимания как бессмертной копии тела, заканчивая его ролью «жуткого предвестника смерти» (272). Собственно жутким здесь будет не просто фактическая перспектива встречи с самим собой как с предзнаменованием собственной смерти, а постоянство этих идей, которые, по-видимому, принадлежат к пережитку «первобытных времен психики» (273). Это настойчивое присутствие мифического прошлого в нашем существовании в настоящем отмечает момент, когда подобие субъективности становится жертвой голосов такого прошлого, которое предшествует нашему собственному. Притом звук этих голосов продолжает резонировать внутри некоего погребенного пространства. То, что до сих пор считалось автономной сущностью, объединенной своей собственной личностной историей, раскрывает себя как место другого, предшествующего и невидимого прошлого, которое тем не менее тайно направляет субъекта.
В кинематографе это видение погребенного прошлого, вторгающегося в настоящее, является повторяющимся мотивом жанра хоррор, к чему мы еще вернемся. Жуткое, однако, не всегда удается передать с помощью визуального образа. Мы обеспокоены мимолетностью момента, его полной непроизвольностью. Говорить об ужасе жуткого значит говорить о чем-то, что можно уловить лишь косвенно. «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist, 1973) Уильяма Фридкина является в этом смысле исключением. Этот пример прекрасно демонстрирует странность жуткого.
Ближе к началу фильма, по мере нарастания напряжения, на станции метро в Джорджтауне мы видим отца Дэмиена Карраса. Поднявшись по лестнице, он ждет остановки поезда. Позади него слышится мужской голос: «Отец, помогите старому алтарнику, я католик». В темноте подземки на полу сидит мужчина, окруженный со всех сторон мусором. Каррас смотрит на него, а потом отворачивается. Сцена обрывается. На первый взгляд, мы могли бы интерпретировать этот эпизод как симптом кризиса веры у Карраса, его отказ проявить милосердие выражает его внутреннее состояние. В этом смысле сцена придает глубину персонажу, но остается изолированной в определенном моменте. Только ближе к концу фильма, после того, как зритель стал свидетелем ужасающего тела Риган Макнил (теперь шрамированного на груди словами «помоги мне»), ставшего домом для Пазузу, этот, судя по всему, безобидный голос раздается снова. Во время своей первой встречи с Риган, когда Каррас пытается общаться с
