Особой роли Батлер ожидает и от альтернативных медиа, функция которых состоит, по её мнению, в механизме обеспечения того, что властный фрейм порывает с самим собой, в результате чего общепринятая реальность ставится под вопрос.
Продолжая тему производства определенных политик образов в виде совокупности аффектов, чувств и экстатических состояний, которые, как было сказано, могут выполнять субверсивную функцию по отношению к господствующим порядкам властных политик, Батлер обращает внимание на то, что еще Платон, признававший субверсивный потенциал поэзии, именно по этой причине был вынужден предложить исключить поэтов из проекта идеального, рационально организованного иерархического государства. Однако если исключение Платоном поэта (принадлежащего к рансьеровскому «порядку своры», образованному как раз с бо́льшей (Спиноза) или ме́ньшей (Платон) степенью терпимости поэтами, философами и политиками «беспорядка народных собраний», «невежественной массы» [207]) мотивировалось тем, что поэт (он или она) может представлять угрозу для государства из-за своей способности к жесту double bind, превосходящему по этому критерию способности к тому же жесту «тирана» (вспомним надежду поэта на свои способности к жесту «двоякой обусловленности» у Лео Штрауса в «О тирании»), [208] то Батлер считает, что поэт должен быть исключен из идеального государства Платона не потому, что обладает уникальной индивидуальностью эстетического «я», но потому, что его «я» – в отличие от «я» «тирана» – соединено с другими жителями полиса, с теми, кого принято обозначать через концепт «мы». Другими словами, функция субъективации в виде поэтического «я» у Батлер не существует вне функции субъективации в виде «мы».
Почему?
Потому что функция эстетического «я» (например, поэта) состоит, по мнению Батлер, не в том, чтобы обрести свою идентичность, но в том, чтобы отказаться от нее. Ведь поэт (она или он) существует лишь постольку, поскольку переживает свое произведение с теми, кто составляет публику (древнегреческого) театра – с множеством «мы», которые являются условием легитимности полиса. И действительно, произведения поэта (Батлер в первую очередь анализирует жанр греческой трагедии, не забывая, с другой стороны, о комедии) предназначены для постановки в театре, собиравшей всех жителей полиса. Что происходит с публикой, когда она смотрит хоть трагедию, хоть комедию, спрашивает Батлер? Публика, то есть жители полиса фактически сами становятся героями любого театрального исполнения, которое им предложено, сообща переживая при этом «я» как «мы». Критика Аристофаном и позже Аристотелем эстетики Платона как раз и была обусловлена тем, что Платона интересовала трагедия как жанр, а именно репрезентация утраты и страдания she, вызвавшие в своё время столь язвительную критику Ницше. Именно совместно плачущее или смеющееся «мы» (позже названное «публичным», или публикой) является, по мнению Батлер, основным адресатом поэта. У Рансьера мы также можем обнаружить определение поэтов (на примере Рильке и «евангельских изречений») через «идею утраты», через то, что «поддерживается утратой или вычерчивается вокруг неё» [209] (онтологии нехватки в терминах Маршара), которая обещает тем не менее, во-первых, головокружительный парадокс «идеи сообщества» и, более того, «сообщества равных». «Вспоминая это качество утраты, – пишет Рансьер, – я думаю о четверостишии Рильке, извещающего нас, что «Утрата тоже принадлежит нам» («Auch noch verlieren ist unsern»), связывая тему утраты с темой общей собственности. Мы можем ещё проще думать о связи коммунитарной идеи с евангельским изречением: «Кто хочет душу свою сберечь, потеряет её» [Мк. 8, 35; Лк. 9, 24]». [210] Во-вторых, Рансьер обращает внимание на парадокс избытка внутри структуры нехватки в поэтическом, выступающем одновременно и как политический дискурс, когда «крах репрезентации другой жизни сделал её не напрасной, но в полном смысле головокружительной». И тогда «равенство, желание быть сопричастным равенству располагается в самом средоточии этого головокружения», – пишет Рансьер. [211] В таком случае именно концепт «мы» – как трагический, так и комический – представляет, делает вывод Батлер, основную угрозу для Платона – по той причине, что поэт как «я» превращается в неподдающееся контролю со стороны полиса совместное «мы», превращаясь в находящееся в аффекте коллективное «мы», которое оказывается сообществом в аффекте, как раз и обеспечивающим «политику улицы». Аффект трагедии или комедии не подлежит рационализации, а значит, контролю и регулировке со стороны полиса, или «порядка своры» (Батлер замечает, что такое коллективное «мы» зрителей античного театра является сообществом, находящимся в ситуации, которую в терминах Сонтаг можно назвать ситуацией «против интерпретации»). [212] Поэтому в эстетике Платона поэт и должен быть исключен из государства: ведь аффективное «мы» способно нарушить любой порядок «нормативности», то есть любые государственные иерархии и дисциплинарность, как пишет Батлер. Например, по её мнению, «открытая публичная скорбь, когда «мы» рыдаем, глядя на различные виды утраты в трагедии, может разрушить иерархии и политический авторитет как таковые». [213] При этом подрыв организации полиса, несмотря на призвание античного театра сплотить граждан, аналогичным образом производит и комедия как поэтический жанр.
В результате метафора зрителей в греческом театре указывает, по мнению Батлер, на то, что эстетический субъект – это всегда аффект «мы». «Наш аффект, – пишет Батлер, – никогда не есть просто наш собственный»: с самого начала он разделен с другими. Поэтому мы можем понимать «наш собственный» аффект только как такой, который всегда уже вписан в «циркулирование социального аффекта». [214]
При этом если «наш собственный» аффект – это не аффект «я», можно сказать, что субъективация на уровне эстетики у Батлер осуществляется в терминах логики радикального равенства как онтологической негативности: ведь аффект «мы» указывает на невозможность структуры идентитарного «я». И именно невозможность «я» становится в эстетике Батлер основной характеристикой процесса субъективации, который никогда не может дойти до уровня субъективности.
Однако если зрители греческой трагедии или комедии испытывают аффект невозможности «я» только во время театрального представления, расходясь после него по домам и там обретая возможность стабильных атомарных, отчужденных «я» – субъективностей, то во время бомбежек в условиях социальной онтологии, которая у Батлер определена как онтология войны, такой возможности не существует.
Другими словами, Батлер, описывая современную «мы»-субъективность как субъективацию в аффекте, не доходящую до уровня «я», ставит вопрос о необходимости понимания по-новому не только процессов субъективации, но и современной онтологии, направленной на смещение традиционной парадигмы гуманизма, тесно связанной с понятием суверенности и с понятием «я». Как уже сказано, сегодня мы должны говорить не о парадигме гуманизма, но о новой телесной онтологии: ведь «мы»-субъективность как субъективность-в-аффекте всегда принимает форму переплетенных друг с другом тел, которые действуют, говорят, дышат, желают, передвигаются, мобилизуются только совместно: ведь находящееся в аффекте тело – это «тело, находящееся вне себя», [215] которое именно поэтому можно определить как тело, «не принадлежащее себе». Иначе говоря, под «телом» Батлер понимает аффект,
