зоны политической корректности в этом смысле совпадают с городской картой, разделяющей места проживания на престижные, «нормальные» и те, в которых люди, судя по фильмам, вообще не живут, а лишь продают наркотики, устраивают перестрелки и бои с инопланетными монстрами.
235
4. Кто самый главный?
Однако одним из наиболее рельефных штампов Голливуда, все также мало согласующимся с действительностью, является бесконечное выяснение вопроса, кто здесь и сейчас самый главный. Эта максима американского самосознания (заклинанию «я самый главный» массово учат школьные преподаватели и психологи) легко усваивается, но рано или поздно вступает в травматическое противоречие с реальностью. Даже герой-нонконформист Макмерфи из романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом» бунтует в полном соответствии с общим правилом поведения:
Я привык быть главным. Я был главным тракторным наездником на всех лесных делянках северо-запада, я был главным картежником аж с корейской войны, и даже главным полольщиком гороха на этой гороховой ферме в Пендлтоне - так что если быть мне теперь психом, то буду, черт возьми, самым отъявленным и заядлым.
Культ глупейших рекордов («Книга рекордов Гиннесса») -одно из ярких свидетельств этой мании показного честолюбия. В каждом кинобоевике конкретизация этой темы выглядит не просто как действия героя-одиночки против остального мира, но еще и угадывается во второстепенной интриге: таков, например, бесконечный дележ полномочий между несколькими конкурирующими организациями (ФБР, полиция, шерифы, местные и центральные власти) в ходе совместной операции. После нового сюжетного поворота тот или иной персонаж всякий раз заявляет: «Теперь я здесь главный». Столь же перманентной выглядит борьба основного действующего лица со своим глупым начальством, заканчивающаяся, впрочем, к полному удовлетворению зрительских ожиданий.
236
Отсюда видно, что частным выводом из этой темы является стереотип «любой начальник - кретин». Карикатурные образы вышестоящих субъектов вкупе с моральной или физической итоговой победой над ними являются одним из наиболее эффективных инструментов психической компенсации обывателя. В фильме Стивена Спилберга «Особое мнение» (Minority Report, 2002), где начальник, по доброй традиции, главный преступник, один из побочных эпизодов рисует виртуальный салон удовольствий, где некто заказывает для суровых, надо полагать, дел голограмму своего шефа. Похожие аттракционы давно уже практикуются в цивилизованном мире (правда, пока приходится удовольствоваться манекенами или чучелами нелюбимых начальников).
Оборотная сторона стереотипа «Я самый главный» раскрывается в ситуации, обрисовываемой фразой: «Меня подставили». Карьеризм и комплекс самовлюбленности закономерно создают трудности самому их носителю: каждый сослуживец при случае «подсидит» даже друга, и тут уж кто кого подставит первым - даже кролики не могут чувствовать себя спокойно 98.
5. Снижение пафоса и презумпция виновности
Впрочем, в коммерческом кино уже давно отработан прием выхода из подобных проблемных ситуаций, позволяющий резко снизить уровень идеологической накачки и обратить в шутку любое затруднение. Я бы назвал этот методический прием принципом снижения пафоса. И заключается он в обязательном дополнении ко всякой серьезной теме или образу заведомо юмористического, даже пошлого приложения. В финале боевика после всех героических свершений главный герой резюмирует происходящее тупейшей шуткой, превращая действие в фарс. Для того же изначально этому герою в напарники дается удивительно нескладный, но зато забавный персонаж - «горе-напарник» или «смешной приятель», как это определяется в ироничном фильме, обыгрывающем многие подобные штампы, - «Последнем киногерое» (The Last Action Hero, 1993) Джона Мактирнана. Может быть, и обязательная фекальная тема в американском кино призвана противостоять и несколько обезвреживать официальный идеологический пафос, равно как и любую попытку поговорить со зрителем серьезно.
Даже не содержательно, а сугубо формально или структурно любая коммерческая кинокартина сводится к практике бесконечных смысловых повторов: построение плана, музыка, эмоциональная подсказка, текст и контекст многократно навязывают одну и ту же точку зрения или установку. В фильме ужасов сцена, где очередной герой будет съеден или растерзан, выстроена так, что не догадаться о развязке невозможно. Сначала персонаж уличается в нарушении правил игры (так, например, оказавшись в фильме ужасов, нельзя шутить, быть легкомысленным, предаваться сексуальным удовольствиям, нарушая тем самым каноны жанра, а точнее - выходя за его пределы). Принцип презумпции виновности означает, что страдающий персонаж непременно должен быть виновен - просто так уничтожить его нельзя. Повседневному сознанию несвойственна лишняя моральная рефлексия, и потому оно отождествляет себя с «невиновными героями». Соответственно, его идентификации с «правильными» ролями ничего не угрожает. Безгрешный главный герой практически всегда благополучно переживет все неприятности и обезвредит страхи и сомнения зрителя. В этом смысл хеппи-эндов.
238
В итоге с приклеенной заранее улыбкой или гримасой страха зритель занимает место перед экраном, и полученный результат редко расходится с ожиданиями. При просмотре современного фильма работает по сути лишь сетчатка глаза -физически трудно уследить за мельканием ярких пятен, резким переключением камер, смонтированными встык и вразнобой рекордно короткими кадрами. Ни единой паузы и ни единого шанса обдумать происходящее по ходу действия нам не предоставляется. Черные проклейки между эпизодами, неспешные планы, щадящее вестибулярный аппарат зрителей ровное изображение остались лишь в авторском кино (да и там частенько представляют собой отмирающее явление).
Кроме того, коммерческое кино было и остается интерактивным каталогом всевозможных товаров: одежда и экипировка главных героев, автомашины, сигары, горячительные напитки, оружие, компьютеры и т. д. Каждая серия бондианы превращается в крупнейшую выставку-распродажу торговых марок и брендов. Ведь от того, какую сигарету закурит крупным планом этот военно-потребительский робот или на какой автомашине погонится за очередными неполиткорректными негодяями, зависит благосостояние целых транснациональных корпораций.
Отчасти этим именно обстоятельством обусловлен еще один голливудский штамп - искусственно создаваемый дефицит времени и пространства. Настоящую оскомину набили вечные спасения героев на последней секунде, остановленные за миг до взрыва бомбы и все тому подобное. Понятно, что здесь сказываются и законы литературно-театральной драматургии, но первична, скорее всего, все та же коммерческая психология: необходимо как следует встряхнуть зрителя, поставить его в условия, где разумный выбор и рефлексия невозможны. Таковы типичные рекламные акции: только сегодня, только в одном
239
месте, только первой сотне дозвонившихся удастся приобрести со скидкой «универсальный» тренажер, «чудо-швабру» или набор «самозатачивающихся» кухонных ножей.
6. Фоновые темы киномейнстрима
Итак, жанровое кино формирует комплекс объектов ненависти и желания. Одновременно оно проявляет (подобно оговоркам в повседневной речи, с точки зрения психоанализа) скрытые образы и влечения повседневного сознания в виде своего рода кинооговорок, киноописок и киносимптомов. И это очень полезный материал для гуманитариев, поскольку им даже не нужно производить археологические раскопки в глубине массовой психологии: значимые факты лежат на самой поверхности повседневного дискурса. Вообще, одним из правил структурного психоанализа является переоценка значения всякого рода словесного мусора:
