Миф о Нарциссе и Эхо, популярный в эпоху fin de siècle, предлагает в метафорической форме модель конструирования маскулинной и фемининной субъектности. Восхищение Нарцисса собою, его поглощенность собственным отражением на плоскости воды можно читать как характеристику творческого субъекта, который конструирует свое авторство с помощью отражающего фемининного элемента — воды. Как известно, ему «угрожает» солипсизм, характеристика (нео)романтического творческого субъекта. В образе Эхо нетрудно увидеть символическую позицию женщины в андроцентричной культуре. Из-за отсутствия другого — «зеркала» — она обречена на немоту. Ситуацию Эхо можно проецировать на положение женского творческого субъекта, лишенного своего голоса. В этом образе видели также женщину, которая не сможет вступить в сферу символического, языкового, и стать (творческим) субъектом[71].
Фемининность как подсознание творческого субъекта
В мифе о Нарциссе кроме зеркальности заключена также идея преодоления своего (сознательного) «я». Фемининный элемент воды не только отражает облик смотрящего, но и символизирует глубины его души, недостижимые для рационалистического ума (маскулинная черта). Популярность мифа о Нарциссе в модернистском искусстве[72] объясняется отчасти тем, что миф воплощает тогдашние эстетические функции подсознания в творческом процессе. Подобно модернистскому творческому субъекту, Нарцисс пытается увидеть самого себя в воде и тем самым проникнуть в собственное подсознание. Эта созерцательность имеет определенную цель: диалог своего и чужого внутри одного субъекта воспроизводит (модернистский) творческий процесс[73]. Сфера подсознания обладает многими гендерно-фемининными признаками: кроме воды, ее символизирует, например, ночь, темнота или глубина. С темнотой связана символика луны, с глубиной — феномены смерти, рождения и (женской) сексуальности. С сексуальностью ассоциируются инстинктивность, чувствительность и особенно характерное для символистов понятие стихийности[74]. В глубинах души сознающему себя субъекту угрожают демоны, вихри и другие пугающие неизвестностью явления.
А. Ханзен-Лёве в книге «Русский символизм: система поэтических мотивов» показывает активность использования гендерной модели в конструировании эстетики в исследовании (господствующего) поэтического дискурса символистского стиха. Он пишет о том, что «мифический или герметический день, прежде всего в своем светлом, космическом аспекте, воспринимается как мужское и солнечное начало». Вместе с тем мифическая ночь принадлежит «к женской сфере лунного, с одной стороны, и матерински-земного, с другой». Далее Ханзен-Лёве утверждает, что макрокосмическая ночь небесной сферы соответствует микрокосмической ночи земли: в обеих версиях темный, порождающий, бездонный и подсознательный топос оценивается то как позитивно-конструктивный («креативно-эротический»), то как негативно-деструктивный («танатический») (Ханзен-Лёве 2003, 364).
Вышеперечисленные фемининные метафоры подсознания являются не только гендерно фемининными, но и маргинальными, весьма часто раздвоенными представителями бинарной пары оппозиции[75], обозначая в данном случае маргинальность и чуждость подсознания авторскому «Я» — сознательному, логичному и рациональному субъекту, который в период символизма видели как когерентный и автономный (хотя и на грани распада, раздробления)[76]. Помимо эстетического и философского значения потустороннего, для символистов была важна его актуальность в социальной сфере. Философско-эстетическая идея воплотилась в деятельности Анны Рудольфовны Минцловой. Эта теософка и последовательница Р. Штейнера занимала видную позицию в жизни многих символистов, так как была способна «общаться» с потусторонними силами. В ней, можно сказать, воплощена приписываемая символистами «женская» склонность к иррациональному — изнанке рационалистического ума.
То, что о подсознании в символистской поэзии сказано в связи с описанием творческого процесса, представлено также с помощью научной метафорики в психологической теории (но здесь уже нет убеждения в автономности субъекта). Нельзя не заметить типологическое сходство между философскими построениями символистов и теоретическими конструкциями, например, Жака Лакана и Юлии Кристевой. Их теоретические предпосылки во многом помогают анализу и артикуляции тех идей, которые в символистском дискурсе имели лишь метафорический план выражения. С другой стороны, надо учитывать, что теоретики психологии (Кристева, или Лакан, или психоаналитическая традиция в целом) создали свою теорию на основе тех идей, которые лежат в основе эстетики модернистского искусства. Подсознание стало главным объектом исследования возникающей и развивающейся новой науки — современной психологии — в тот же период, когда его значение открыли для себя поэты и писатели[77]. Среди первых ученых следует назвать Фрейда и Юнга. С точки зрения данного исследования важно то, что понятия, вводимые в психологический дискурс теоретиками психоанализа, например Кристевой и Лаканом, могут быть использованы в структурировании символистского эстетического дискурса.
Подсознание, в отличие от сознательной части человеческой психики, получало различные наименования и определения. Дуалистическая модель человеческой психики (и языка) воплощается у Лакана в понятиях символического и воображаемого, а у Кристевой — в понятиях символического и семиотического. К той же группе (воображаемого и семиотического) относятся также понятия либидинального и долингвистического. Говоря о становлении субъекта (субъектности), Кристева в книге «Революция в поэтическом языке» («La révolution du langage poétique», 1974) пишет о том, что до символического порядка существует семиотический порядок, который связан с инстинктами (оральными и анальными) и импульсы этих инстинктов собраны в «chora» (хранилище). При вступления ребенка в символический порядок «chora» приглушается. Несмотря на это, «chora» проявляется в символическом порядке как ритм, ударение, нонсенс, «отверстия». По Кристевой, семиотическое является фемининной категорией, а символическое — маскулинной. Схожим образом у Лакана категория воображаемого является фемининным, а маскулинным является категория символического (Kristeva 1984; см. также: Cameron 1996, 209).
Теоретические изыскания Ю. Кристевой являются особенно полезными в рассмотрении гендерного порядка эстетики символизма. Дело в том, что она исследует не только становление человеческого субъекта, но и возможности и условия творчества. Гендерно маркированные концепции семиотического и символического являются центральными не только в становлении субъекта, но и в ее теории творчества. По мысли Кристевой, искусство воплощает семиотическое («Art gives symbolic expression to the semiotic»), как ее размышления суммирует Е. Гроз (Grosz 1989, 56). Кроме того, исследования Кристевой продолжаются и в области модернистского литературного творчества. В книге «Революция в поэтическом языке» революционность языка характеризуется именно как модернистская черта (Кристева выделяет Малларме и Джойса, причем революционность объясняет именно посредством категории семиотического). Схожие идеи русские символисты описывали с помощью таких фемининных метафор, как хаос, ночь, вода… вплоть до понятия стихийной революции. Другими словами, подобно тем авторам, которых Кристева считает революционными, представители русского символизма стремились к достижению фемининной сферы т. н. «семиотического». А ранним русским модернистам была близка идея (духовной) революции и обновления культуры[78].
В истории литературы символизм принято наделять качествами и свойствами, типичными для революционного искусства (по терминологии Кристевой). Например, описание сущности символизма в книге «Русская литература рубежа веков» (Русская литература 2000, 208 и сл.) подтверждает не только важную роль фемининных («семиотических») характеристик, но и «революционный» компонент символистского искусства, совпадая в этом с высказываниями Кристевой:
Мир поэтической грезы, сновидения алогичен, поэтому оксюморонные образы стихотворения (начертанные звуки, звонкая тишина, всходящий при луне месяц) — знаки самого творческого процесса с его непредсказуемостью, иррациональностью, волшебством.
Тут образный мир символистской поэзии и установка выразить несказанное описываются таким же образом, как Кристева определяет «импульсы из хоры». В этой же книге перечисляются также другие приемы символистской поэзии: смысловые и ритмико-мелодические повторы, особенности рифмовки и строфики, приверженность к музыкальным средствам или применение знаковых возможностей «словесной живописи», — которые можно связать с проявлением «семиотического»[79].
