издалека, как гул, с другого берега реки или же на уровне окна верхнего этажа. Если же слушать его с близкого расстояния, он представляется цепочкой событий, которые гасят друг друга и в то же время в силу своего различия никогда не растворяются в одной коллективной массе. Каждый шум стирает другой, не слишком от него отличаясь, но и не повторяя его буквально.
Возможно, неслучайно, что звук дорожного движения становится настолько важным в последних фильмах Робера Брессона («Вероятно, дьявол» и «Деньги»), если вспомнить, что этот режиссер не выносил голоса, «резонирующие в пространстве», и благодаря своей особой работе с актерами при помощи постсинхронизации добивался того, что, едва прозвучав, звук голоса тут же поглощался. У Брессона герой торопится восстановить тишину, которую он своим голосом нарушил48.
На самом деле мы слышим свою речь не только изнутри, но и благодаря отражению звука нашего голоса, отправляемого нам пространством. Доказательством служит то, что когда нам случается говорить в месте, полностью лишенном эха, нам становится не по себе, мы чувствуем себя как будто голыми.
2.2. Антропоморфизм слуха?
Не только в древних мифах, в которых голоса складываются из шуршания листьев деревьев и журчания ручья, но также и у современных поэтов мы обнаруживаем этот антропоморфизм звука, против которого выступил не только Кейдж, но и часть деятелей современного искусства: «Les sanglots longs / Des violons / De l’ automne», — сказано в поэме Поля Верлена, который в другом месте пишет: «Le vent profond / Pleure on veut croire»49.
Эти примеры не сводятся к наивным разговорам о том, что ветер — тот, кто плачет. В первой цитате сравнение опирается на посредничество музыкального термина: скрипки плачут как голос, а ветер плачет как скрипки, которые плачут как голос. Во второй цитате фраза «хочется верить» (on veut croire) добавляет идею нерешительности, указывая на сознательный, волевой акт проекции слушающего субъекта.
Однако было бы ошибкой видеть в этом гилозоизме50, близком западной поэзии и доведенном до предела в философских идеях Виктора Гюго, всего лишь антропоморфизм. Эпоха или умонастроение, требующие наделять стихии голосами и чувствами или жалобами, означают, с точки зрения самой этой эпохи или этого умонастроения, не то, что все сводится к человеку, а наоборот, то, что человек лишается своей привилегии голоса.
2.3. Континуум звука и голоса
Иногда звук и голос составляют одно (неслучайно греческое слово phonē, от которого происходят все существительные, связанные со звукозаписью, означает просто «голос»), но иногда их различают, никогда при этом не проводя между ними четкой границы.
Считается, что в начале был голос — в Библии это голос Яхве, который изрекает: «Да будет свет». Затем в «Бытии» встречается еврейское слово, которое обычно транслитерируется как Qowl, а переводится на французский по-разному — как «голос» или «шум шагов». Характерно, что именно тогда, когда Адам и Ева вкусили от Древа познания, совершив тем самым грех, они услышали первый акусматический звук в истории, и при этом звук этот, судя по всему, был двусмысленным. Речь идет о «звуке» Бога, прогуливающегося во «время прохлады дня» в Эдемском саду, звуке, который заставляет наших прародителей осознать свою наготу и спрятаться.
Зато Лукреций в своей философской поэме «О природе вещей» не раз проводит различие между sonitus и vox, представляя голос в качестве особой категории: «Ибо и голос и звук непременно должны быть телесны, / Если способны они приводить наши чувства в движенье»51. Говорить — значит терять субстанцию, что доказывается тем, что по завершении «беспрерывной речи», длившейся с рассвета до заката, человек обессиливает: «Так что сомнения нет, что должны состоять из телесных / Голос и слово начал, раз наносят они пораненья». В то же время у Лукреция можно найти странное уподобление голоса и «музыкального звука», когда в качестве примеров грубого и мягкого голоса он приводит… вой трубы и мифическую скорбную лебединую песнь.
Итак, всякий звук, который слушается долго, становится голосом. Звуки говорят.
У Дёблина Калипсо говорит: «Когда, устав, я вижу сон, а руки мои играют с камнями как с мелкими животными, чтобы звенели они и откликались, я испытываю несказанную потребность спросить: “Чего хотите вы, маленькая труппа?“»52
Этот анимизм шумов возникает, вероятно, из‐за того, что лепет ребенка, его вокализация подхватывает все шумы, интериоризирует их, присоединяет к непрерывному внутреннему голосу. «Слушание собственной речи» — процесс, сопровождающийся «зашумлением», а потому и подражательным процессом «слушания собственного шума», в котором ребенок интериоризирует шумы и преобразует их.
В таком случае не может быть абсолютного различения, четкой границы между «слышать» и «слышать себя». Не склонен ли ребенок, которым мы когда-то были и который подражал шумам, слышать в любом шуме, достигающем его ушей, подражание, вокализацию, которую он мысленно образует?
3. Слово и звук: ономатопея
3.1. Пульсирующее исчезновение
Вместе с языком, рожденным из «убийства вещи», служащим обману и сублимации отсутствия, звук и зачастую слово становится тем «пустым сосудом», «вибрирующим исчезновением», о котором часто говорит Малларме, например, в своем предисловии к «Трактату о слове» Рене Гиля: «Я говорю цветок! И, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете»53.
Богатые рифмы, которые так любит Малларме, особенно в своих произведениях, написанных по случаю, и которые, сближаясь с игрой слов, занимают два, а то и три слога — рифмуя, к примеру, théière (чайник) с métayère (хуторянка), а se régale (наслаждается) с saveur égale (равный вкус), — подчеркивают пустоту в звуковом означающем, тщетное и насыщающее удовольствие от повторения того или иного звука в виде эха, позволяющего таким образом обмануть отсутствие.
3.2. Ономатопеи, язык и слушание
Отношения голоса и звука поднимают также вопрос ономатопеи и того, в какой мере язык, который каждый из нас выучил, а также его специфический набор подражательных слов, заставляют нас определенным образом слышать одни и те же более или менее интернациональные звуки.
Некоторые можно назвать универсальными: это лай собаки, мяуканье кошки, некоторые органические или естественные шумы, например, шум дождя, падающего на гравий или кальку, пусть даже не везде дождь падает с одной и той же силой, на одну и ту же почву или материал, и, конечно, звуки, связанные с определенным оборудованием или современными транспортными средствами, продающимися по всему свету, или же с общедоступными трансляциями, в частности с американскими сериалами.
Но слушание этих универсальных звуков определяется культурой, и не только из‐за собственно культуры каждой страны, которая отдает приоритет одним чувствам, превращая их в предмет поэзии, музыкального подражания и т. д., и игнорирует
