Сама постановка заглавия-посвящения в один ряд с именем автора подразумевает диалогическую организацию текста, которая ориентирована как на контраст, так и на подобие идиостилей «встретившихся» в заглавной поэзии поэтов. В этом смысле все стихи акмеистов могли бы быть озаглавлены «Тайны ремесла» или «Стихи о русской поэзии», как соответствующие циклы у Ахматовой и Мандельштама [Тименчик 1981: 65].
Близость стихотворных идиостилей может подчеркиваться поэтом по-разному. Брюсов, например, свою художественную связь с П. Верленом подчеркивает заглавием «L’ennui de vivre», которое является частью первой строки стихотворения французского поэта; первая же строка текста Брюсова — художественный перевод полной строки оригинала: «Я жить устал среди людей и в днях…» Иноязычные, прежде всего латинские, заглавия были очень распространены в начале XX века, но могли указывать на связь не только с иностранной лирикой, но и с русской традицией, ср. «Silentium» Мандельштама как перекличку с тютчевским «Silentium!». Нередко иноязычные заглавия вводят в текст проекцию в мир музыки («Missa Solemnis, Бетховена» Вяч. Иванова, «Decrescendo» И. Анненского).
Одним из самых многофункциональных заглавий, в котором смоделированы элементы различных уровней организации текста, является заглавие «Зеркало». Его семантический и композиционный потенциал основан на мотивах удвоения и отражения действительности. «Удвоение» и «отражение» — вообще неотъемлемые свойства стихотворного текста, как с точки зрения онтологии (художественное отражение действительности), так и построения, организации (рифмы, повторы, параллелизмы, симметрия и т. п.). Заглавию эти свойства, можно сказать, присущи втройне, поскольку заглавие как метатекст по отношению к основному корпусу текста уже является его функциональным «отражением» и «удвоением». Однако «удвоение с помощью зеркала никогда не есть простое повторение», а средство для широких возможностей художественного моделирования [Лотман 1981б: 14–15], сам же мотив зеркала «есть символ некоторых семантических принципов текстопорождения и текстопорождающий механизм» [Золян 1988а: 95; 1991]. Таким образом, «зеркальный механизм, образующий симметрично-асимметричные пары» [Лотман 1984: 20], являясь универсальным для поэтического текста, в заглавии может раскрыться наиболее полно. Заглавие зеркально уже по своей природе и двойственно во всех своих проявлениях. Такие принципы, как симметрия/асимметрия, смена правого и левого члена, получают отражение в том, что заглавие является одновременно и именем, и предикатом всего текста, его темой и ремой, текстопорождающим и порожденным текстом элементом, его субтекстом и метатекстом, текстом в тексте. Поэтому возможности художественного моделирования отношений «заглавие — текст» практически безграничны.
Таким образом, заглавие «Зеркало» предлагает множество семантико-композиционных альтернатив организации текста. Рассмотрим некоторые из них, которые представлены и реализованы в стихотворениях с таким заглавием у поэтов XX века. Все эти стихотворения можно подразделить на несколько пересекающихся групп, в которых воплощение «зеркального принципа» будет иметь различные семантико-композиционные преломления и различное распределение по уровням организации.
Первое преломление принципа зеркальности развивается по схеме «остраннения»: Я (автор, лирический герой) → «двойник» → «я в ином мире» → «я со стороны» → Я = ОН (ОНА), ср. [Золян 1988а: 102]. Такая схема представлена у В. Ходасевича «Перед зеркалом» (1924) (ср. «Я, я, я. Что за дикое слово! Неужели вон тот — это я?»); у Ахматовой в стихотворении с первой строкой «А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет…» (1943) и во многих других произведениях поэтессы (см. [Седакова 1984]), которая сама не знала «в скольких жила зеркалах»[26]. Смена «правого и левого» взгляда на себя со стороны представлена в «Зеркале» (1973) Антокольского: «Но это ведь не он, а я Не справа был, а слева…» Полное «остраннение» от авторского «я» приводит к замене «зеркального» заглавия на его функциональные эквиваленты. К таким эквивалентам можно отнести заглавие «Двойник» (1909) Блока: «Знаком этот образ печальный, И где-то я видел его, Быть может, себя самого Я встретил на глади зеркальной»; «Метаморфозы» (1937) Заболоцкого, где личное местоимение я в косвенных падежах (меня, мной) неоднократно звукоосмысленно соотносится со словами имя и меняться:: «Как мир меняется! Как я сам меняюсь! Лишь именем одним я называюсь, — На самом деле то, что именуют мной, — Не я один. Нас много. Я — живой…» Заглавие Заболоцкого, таким образом, перекликается с многогранными «ста зеркалами» Ахматовой. Такое же сложное преломление семантико-композиционной схемы находим в стихотворении Ахматовой «В Зазеркалье» (1963). Здесь схема дополняется третьей ступенью «остраннения»: Я → «двойник в зеркале» → «третий в Зазеркалье» (в третьем мире, в третьем измерении): ср. «Вдвоем нам не бывать — та, третья, Нас не оставит никогда». Это стихотворение поэтессы вместе со стихотворением «Первое предупреждение» (со строками «Над сколькими безднами пела И в скольких жила зеркалах…») входит в цикл «Полночные стихи», сложная композиционная структура которого задана уже эпиграфом с начальной строкой «Только зеркало зеркалу снится…».
Все выше названные стихотворения можно назвать поэтическими автопортретами по аналогии с «диалогизирующими» портретами — посвящениями, но в них ведущим является не адресатный принцип построения текста, а принцип «автодиалога», или шире — «автополилога».
Вторая возможная перспектива развертывания «зеркального механизма» заглавия определяется системой импликаций: Я → (глаз) → «Я — Зеркало». Эта схема воплощается в текстах путем экспансии двух традиционных метафор: «зеркало глаз» и «глаза — зеркало души». Ср. «перевернутое» воплощение данной схемы в стихотворении М. Цветаевой «Глаза» с рамочной конструкцией первых и последних строк: «Два зарева! — нет, зеркала!» → «Подземной бездны зеркала: Два смертных глаза». Развертывание метафор в текстах обнажает их паронимическую организацию, что делает возможным принцип звукового отражения «заглавие — текст».
Наиболее явно вторая схема развертывания представлена в «Зеркале» (1905) М. Волошина, открывающемся строками: «Я — глаз, лишенный век. Я брошено на землю, Чтоб этот мир дробить и отражать…» «Зеркальная» звуковая перспектива получает отражение в тексте в словах глаз, скользят, разлука, которые становятся ключевыми в образной композиции стихотворения.
Однако центром отражения может быть не только человеческий глаз, но и сердце. Такую семантическую перспективу устанавливает стихотворение М. Кузмина с начальной строкой «Сердце — зеркально…» (1912), правда, с самого начала подвергая ее вопросу «Сердце — зеркально, Не правда ль, скажи? <…> Зеркало верно. Не правда ль, скажи?» Подобная проекция подразумевает отражение двух сердец («Мы сядем вдвоем, Сердце к сердцу прижмем»), хотя черты взаимоотраженных любящих людей сливаются так, что нельзя различить, где «я», а где «ты»: «Чьи там черты? В обоих твои же. Все ты да ты».
Стихотворение Пастернака «Зеркало» (1919) первоначально имело заглавие «Я сам», оставившее свое звуковое отражение в строке «Несметный мир семенит в месмеризме». Замена заглавия и эта строка дают возможность считать, что «зеркало, способное преломлять, дробить, и, одновременно, объединять отраженное в раме, то есть ирреальном внутреннем пространстве, — аналог самого поэта, претворяющего обыденный мир, то есть его обычное речевое членение, в образное» [Юнггрен 1984: 105]. Таким образом, обнажается композиционная схема текста, которая имеет продолжение в стихотворении «Девочка». Начало же этой схеме положено в раннем стихотворении Пастернака, о котором шла выше речь. Оно открывается строками: «И мимо непробудного трюмо Снега скользят и достигают детской». В этих стихотворениях «мир, данный через метонимию как множественный и дробный переплавляется на „особом градусе“ творчества в „зеркальном пространстве“» [там же]. Все это доказывает тезис о том, что заглавие является единицей функционального тезауруса текста (см. [Гаспаров 1988]), то есть такого системно организованного словаря, в котором текстовые единицы сгруппированы на основании их внутритекстовых и межтекстовых отношений.
Третий тип преломления «зеркальной темы» основан на самом принципе отражения реальности. Зеркальное отражение — мимолетный образ: на этом строится семантическая игра «фикция — реальность». Третий тип представлен почти во всех стихотворениях с заглавием «Зеркало»: ср. образы скользят у М. Волошина или зеркальная нахлынь у Б. Пастернака (ср. также в метонимическом преломлении снега скользят). Однако у некоторых поэтов данное направление развертывания текста становится доминирующим. Так, в одноименном стихотворении И. Бунина (1916) семантическая игра «реальное/мнимое» образует поэтическую оппозицию «жизнь/смерть»: «…и все, что отражалось, Что было в зеркале, померкло, потерялось… Вот так и смерть, да, может быть, вот так». У П. Антокольского мотив «мнимости» приобретает звуковое преломление: «Так нагло зеркало лгало С кривой ухваткой мима. Все было пусто и голо, Сомнительно и мнимо». Ср. также цикл «Зеркала» (1970) С. Кирсанова. К этому же типу можно отнести заглавие стихотворения Ахматовой «В разбитом зеркале» (1956), в катером «Несостоявшаяся встреча еще рыдает за углом».
