Мне уже приходилось писать об особой роли «телефонных звонков»[28] как средства художественной коммуникации в некоторых произведениях Набокова («Защите Лужина», «Даре», «Камере обскуре»), где они служат маркером особых, неординарных ситуаций, которые оказываются решающими и даже «роковыми» для героев (см. [Фатеева 2001]).
Телефонный звонок в романе «Защита Лужина» с самого начала связан с темой «шахмат» и «музыки». Первые два раза телефон звонит в кабинете отца Лужина, сначала в усадьбе, а потом в Петербурге. Сперва, сбежав от родителей, мальчик оказывается на чердаке загородного дома один среди неупорядоченных вещей. Звон телефона продолжается с перерывами очень долго, и маленький Лужин, рассматривая вещи, рядом с пыльными книгами видит «шахматную доску с трещиной» и «прочие, не очень занимательные вещи» [2, 10]. Заметим, что первое, не замеченное героем появление шахматной доски уже таило фатальную «трещину» — вторым «надтреснутым» предметом окажется окно в ванной молодоженов Лужиных; и хотя стекло заменяют на новое, оно все равно в итоге будет разбито героем, который выбрасывается из окна. На такой исход указывает и первое, что видит мальчик, попав в дом через окно: «Дагерротип деда, отца матери, — черные баки, скрипка в руках», дед с улицы сначала смотрит на Лужина в упер, а потом при взгляде изнутри «совершенно исчез, растворился в стекле» [2, 8] (как впоследствии и сам Лужин).
Второй раз маленький Лужин, находясь в петербургском кабинете отца, слышит звонок, который заставляет его вздрогнуть и увидеть блестящую точку во тьме: «Он чуть было не задремал и вдруг вздрогнул от того, что на столе зазвонил телефон, и сразу стало ясно, что блестящая точка — на телефонной вилке»[29] [2, 20]. Этот второй звонок уже раскрывает ящик с фигурами и открыто знаменует собой зарождение у Лужина страсти к шахматам. Он связан со скрипачом, который пришел играть в дом Лужиных и сообщает маленькому герою, что «просто слышит ходы», подобно великолепной мелодии. Символично, что затем, когда на юного Лужина наваливается «шахматная болезнь», то в своем беспорядочном сне он среди других в шахматном клубе видит «бритое лицо музыканта, державшего почему-то телефонную трубку, как скрипку, между щекой и плечом, — все это участвовало в его бреду и принимало подобие какой-то чудовищной игры на призрачной, валкой, бесконечно расползавшейся доске» [2, 38].
Как известно, после неоконченной партии с Турати Лужину запретили играть в шахматы, и именно телефон служит тем предметом, который возвращает Лужина к мыслям о шахматах. Показывая различные «фокусы» мальчику Мите, приехавшему с матерью из Петербурга[30] («„Телефон“ — наконец тонким голосом воскликнул Лужин, и, указывая пальцем на аппарат, с нарочитым удивлением захохотал» [2, 127]), он обнаруживает у себя в кармане, в «дырке» за подкладкой, маленькую шахматную доску. Эта «дырка» (хотя Лужин и считает, что она «не имеет отношения к фокусу»), как покажет дальнейшее развертывание текста, оказывается аналогом «окна», в которое выбросится герой. Все фатальные стечения обстоятельств, приведшие к гибели Лужина (или переходу его в мир иной, иных измерений), также связаны с телефоном.
Так, последний звонок связан с чудовищной игрой Фатума, которая входит в завершающую стадию. Горничная Лужиных неправильно (с поправкой на немецкий язык) запомнила фамилию Валентинова (он выполнял функцию, среднюю между воспитателем и антрепренером) и передала жене Лужина, что: «„Звонил господин Фа… Фа… Фати[31]. Вот, я записала номер“. Лужина по номеру позвонила, но резкий голос ответил, что тут кинематографическая контора и никакого Фати нет. Какая-то безнадежная путаница» [2, 137]. На следующий раз Валентинов звонит сам, с ним разговаривает Лужина, которая утаивает этот звонок от своего мужа. Но конец разговора уже задает направление развязки всей текстовой «партии»: «Шепните ему одно: „Валентинов тебя ждет“, — засмеялся голос и, пропев немецкое „до свидания“, провалился в щелкнувший люк» [2, 140].
Показательно, что сама фамилия Валентинова из кинематографического королевства также имеет в своем звуковом составе часть ВАЛ-. И если с Валентиновым, голос которого «провалился в щелкнувший люк» телефона, связан последний звонок Фатума, то первый связан, как мы уже говорили, с дагерротипом деда со скрипкой в руках: маленький Лужин, увидев, что окно гостиной открыто, взбирается на карниз (мы еще вернемся к «карнизу»), а затем «переваливается через подоконник» во внутреннее пространство родового дома: тогда дагерротип деда «совершенно исчез, растворился в стекле». В конце романа Лужин производит прямо обратное действие: он вываливается из окна берлинской квартиры во внешнее пространство и исчезает в никуда («Но никакого Александра Ивановича не было»), а с ним и все прошлое его рода.
При этом еще в одной из первых детских партий Лужин заметил, «что за валкая вещь шахматы» [2, 25], а во время последней партии с Турати (ср. Фати, Фатум) Лужин видит, как «на доске были спутаны фигуры, валялись кое-как, безобразными кучками. Прошла тень и, остановившись, начала быстро убирать фигуры в маленький гроб» [2, 81]. Надо подчеркнуть, что эти звуковые подсказки (слоги ВА-/ФА-) имеют и русско-немецкую межъязыковую основу, порождающую «биспациальность» (см. [Левин 1990]) романного пространства: на другом конце телефонной (а шире коммуникативно-языковой) связи у Набокова почти всегда оказывается «русский голос», совпадающий с «голосом судьбы» и обнаруживающий звукосемантическое подобие слов Фатум, Vater (нем. ‘отец’) и Фатерланд (‘Отчизна’).
Однако в «Защите Лужина» имеется еще один сценарий, который развивается уже вокруг более материального средства связи между пространствами — вокруг «лестницы», являющейся в мифологии местом коммуникации между верхом и низом, небом и землей и маркирующей фатальные события в жизни героев (см. подробно 3.5).
С этой точки зрения показательно, что впервые о лестнице[32] в романе заходит речь, когда маленький Лужин слышит «оглушительный звон телефона» на чердаке и находит там «шахматную доску с трещиной»: «Чердак был особенный, с оконцем, через которое можно было смотреть вниз, на лестницу, на коричневый блеск ее перил, плато изгибавшихся пониже, терявшихся в тумане» [2, 10] (заметим здесь окно и нечто, теряющееся в тумане). Через час через «окошечко» Лужин видит «внизу отца, который, как мальчик, взбегал по лестнице и, не добежав до площадки, опять проворно спустился, двигая врозь коленями. Там, внизу, слышались теперь ясно голоса, — буфетчика, кучера, сторожа. Через минуту лестница опять ожила, на этот раз быстро поднималась по ней мать, придерживая юбку, но тоже до площадки не дошла, а перегнулась через перила и потом, быстро, расставив руки, сошла вниз» [2, 10].
Пока, в этой временной точке романного пространства мы еще не осознаем, что все указатели с самого начала значимы: во-первых, маленький Лужин, сразу оказавшийся наверху у окошка, его отец, сначала взбегающий, как мальчик, по лестнице, а потом спускающийся, и мать, даже не рискнувшая идти наверх. Позднее, под лестницей, сам мальчик Лужин не раз изучал старые «шахматные журналы» дотемна, так что «что уже страницы журнала, который он снова перелистывал, стали сливаться в серую муть, и иногда какая-нибудь небольшая картинка обманывала, казалась в расплывчатой темноте шахматной задачей» (снова расплывающаяся «гуманная картинка») [2, 32].
Второй раз лестница упоминается, когда Лужин вместо школы едет к тете, которая учит его играть в шахматы: он проворно поднялся по лестнице и позвонил. Тетя еще спала, но первое, что видит здесь мальчик, — это фотография его отца, с которым у тети давно был роман. Как мы знаем, эта любовная интрига оказалась роковой для матери Лужина, начало болезни и апатии которой тоже связано с лестницей: «И как-то, в июле, на лестнице веранды, она поскользнулась и вывихнула ногу, и долго потом лежала, — то в полутемной спальне, то на веранде, — в розовом капоте, напудренная» [2, 30]. Получается, что ни отец, ни мать Лужина не могли взойти вверх по лестнице любви, мать же падает с лестницы, что является началом ее «выпадения» из жизни семьи.
В результате — мальчик «наверху лестницы» оказывается без матери и отца: ведь постепенно и сам отец перепоручает сына Валентинову, который тоже на определенном этапе оставляет Лужина. Оказавшись один в незнакомой ему заграничной жизни, Лужин не в состоянии адекватно воспринимать внешнюю жизнь: «Эти города, эти ровные ряды желтых фонарей, проходивших мимо, вдруг выступавших вперед и окружавших каменного коня на площади, — были той же привычной и ненужной оболочкой, как деревянные фигуры и черно-белая доска, и он эту внешнюю жизнь принимал, как нечто неизбежное, но совершенно незанимательное» [2, 53]. И только «лестница» напоминала ему о его телесной и земной жизни, причем именно тогда, когда он по ней поднимался: «Он замечал только изредка, что существует, — когда одышка, месть тяжелого тела, заставляла его с открытым ртом остановиться на лестнице, или когда болели зубы, или когда в поздний час шахматных раздумий протянутая рука, тряся спичечный коробок, не вызывала в нем дребезжания спичек, и папироса, словно кем-то другим незаметно сунутая ему в рот, сразу вырастала, утверждалась, плотная, бездушная, косная, и вся жизнь сосредоточивалась в одно желание курить, хотя Бог весть, сколько папирос было уже бессознательно выкурено» [2, 53–54] (зубы и папиросы тоже значимы в романе — именно, сославшись на зубную боль, Лужин убегает от жены, а потом и от Валентинова; с папиросами же связана тема «шахматного угара»).
