Наталья Фатеева - Синтез целого

Интересно, что само словесное творчество как переключение в воображаемый мир (мир многих измерений) тоже ассоциировалось у Федора с подъемом по лестнице. Так, обратное переключение из вымышленного (или прошлого) в реальный мир описано Набоковым в сказочной символике: «…как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней — все проваливалось и пропадало, — <…> — и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прочного, он пересел в берлинский трамвай» [3, 72].

Лучшими же из книг, которые выходят в издательстве вместе с «Жизнью Чернышевского», Федор считает прекрасную «Лестницу в Облаках» некоего Германа Лянде и его же «Метаморфозы Мысли». При произнесении возникает контраст между «земной» фамилией автора (Лянде) и названиями его произведений и сразу вспоминается лестница Иакова — она появляется как раз в переломный момент жизни героя «Дара», так как Федор ждет откликов на свою прозаическую книгу. В отличие от Лужина Федора не привлекает образ «бездны»: его талант его спасает, а не губит. Годунов-Чердынцев даже отказывается от встречи с любимой, чтобы дописать то, что он задумал: «Но оставить параграф в таком виде, т. е. повисшим над бездной, с заколоченным окном и обвалившимися ступенями, было физически невозможно. Он просмотрел подготовленные для данного места заметки, и вдруг — тронулось и побежало перо» [3, 186].

В более раннем рассказе «Тяжелый дым»[36], где герой также все время переключается из реального мира в воображаемый, а повествование незаметно переходит в план первого лица, само порождение стихотворного текста сопоставляется с подъемом по лестнице: «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; на повороте сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк» [4, 344].

В заключение следует упомянуть о двух вещах. Во-первых, о том, что сам Набоков написал замечательное стихотворение «Лестница» [Набоков 2002: 93–94], которое все пронизано ностальгическими воспоминаниями то ли о лестнице в Рождествено, то ли о лестнице в петербургском доме. Точнее, в этом стихотворении сама лестница становится субъектом воспоминаний:

Во-вторых, как ни парадоксально, но набоковский «звон шагов» по лестнице из метафорического в современном искусстве превратился в перформативный: в парижском Центре Помпиду появился новый музыкальный инструмент — лестница. Участники итальянской художественной группы Fabrica, не удовлетворенные обычным звуком шагов по деревянным ступеням, решили «настроить» лестницу. Каждый из посетителей Центра теперь, спускаясь или поднимаясь по «Настроенной лестнице»[37], может сыграть свою собственную музыкальную композицию. Таким образом, набор набоковских дискурсивных приемов в синтезированном виде проявился не только в виртуальном, но и в реальном мире, что подтверждает гениальность художественных прозрений писателя.

В своей книге «Проза Пушкина в поэтическом прочтении» В. Шмид [1996: 41] отмечал, что пословицы и поговорки в пушкинских текстах несут особую функцию, нередко определяют развертывание сюжета, этим как бы вербально реализуя свою магическую силу. Так, к примеру, в повести «Капитанская дочка» значимой для развития сюжета оказывается поговорка, оброненная случайно во время метели слугой Савельичем, когда он с укоризной спрашивает своего нетерпеливого молодого барина: «И куда спешим? Добро бы на свадьбу!» [курсив везде мой. — Н.Ф.]. И в самом деле оказывается, что Гринев, сам не зная того, спешит на встречу, а потом на «свадьбу» со своей суженой — «капитанской дочкой».

Пушкин, как известно, был для В. Набокова образцом стиля как в поэзии, так и прозе. Не случайно в его романе «Дар» поэт и писатель Федор Годунов-Чердынцев, alter ego автора, «закаляя мускулы музы», «как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть» [3, 87]. Один из ведущих приемов, заимствованных Набоковым у Пушкина, — сюжетная реализация речевых клише, которые обнаруживают свою «предсказательную силу» лишь при развертывании всего текста целиком. При этом паремии в его текстах работают как на композиционном уровне (являясь источником порождения многоплановости поэтического смысла произведения), так и на уровне поверхностной языковой игры. Так, в романе «Камера обскура» (1932–1933) случайная фраза почтальона «Любовь слепа» оказывается стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым (см. об этом также [Букс 1998: 87–114; Toker 1989: 107–122]), несмотря на то что судьба с «ослепительной резкостью» заставляла его опомниться. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением», что возлюбленная ему изменяет, и, когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию». В конце же концов перед смертью, когда сама Магда стреляет в него, весь мир представляется Кречмару в красках: «Я все вижу, — что такое слепота!» [Набоков 1999б: 165] — думает он в последние мгновения.

На уровне же языковой игры порождается сюжетный каламбур: на вопрос Кречмара о том, возможно ли улучшение его состояния, доктор необдуманно отвечает «Будет видно», что вызывает угрюмую усмешку героя. Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». Антагонисты же героя — его возлюбленная Магда и карикатурист Горн, наоборот, в конце романа наделяются «острым» физическим зрением: последний «не спускает глаз» с лица своего слепого соперника. Трагическая карикатурность сюжета затем получила отражение в замене заглавия романа: при автопереводе на английский язык он стал называться «Смех в темноте» («Laughter in the Dark»), что усилило оксюморонность всего сюжетного построения. При этом в строении всего текста закодировано и библейское изречение «Око за око, зуб за зуб», так как об измене возлюбленной Кречмар узнает из повести своего приятеля, который описывает сцену «Германа» у кабинета дантиста, и в ней «зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли» [Набоков 1999б: 124][39]. В этой же сцене появляется как предзнаменование и худой врач-дантист с «темными кругами у глаз — сущий моменто мори» [там же: 127]. Почти сразу после этих переживаний Кречмар попадает в автомобильную катастрофу, в которой он теряет зрение.

Игра на противоположности смыслов, на том, что речевое клише ведет себя как «оборотень», — вообще отличительное свойство парадоксального поэтического мышления Набокова. Недаром глубина сюжетной линии его романа «Отчаяние» (1932) построена на интертекстуальной игре с афористическим высказыванием Ф. Достоевского — «…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на папку о двух концах». И найденная на месте преступления «палка Феликса» (букв, ‘палка счастливого’) становится у Набокова, как и в «Преступлении и наказании», «уликой о двух концах», порождающей «отчаяние» пишущего героя (см. 2.5). При этом в английском варианте своего романа «Отчаяние» («Despair», 1966) Набоков каламбурно воспроизводит заглавие романа Достоевского как «Crime and pun» (букв, ‘преступление и каламбур’).

В своем мастерстве словесных преобразований паремий и речевых клише Набоков действительно уподобляется волшебнику. И в его рассказе «Волшебник» (1939), который является «русским зачатком» написанного впоследствии романа «Лолита», это мастерство получает наиболее полное выражение. Здесь сюжетная драма также связана с тем, что герой ищет «оптический фокус счастья», который видит в «ослепительной возможности» обладания своей падчерицей. Счастье героя все время висит на волоске, и, когда ему сообщают, что операция, которую он для своей жены считал роковой, заканчивается «полным успехом» (успех, кажется полный, превзошедший все надежды хирурга), он, впадая в отчаяние, порождает каламбурную парономастическую сентенцию: «…Я вам покажу успех! Успьех, усопьех, — передразнивал он произношение соплявой судьбы…» [Набоков 1991]. Однако «успех» действительно оборачивается «усопьехом» — жена героя умирает, и кажется, что «успех» собственного замысла «волшебника» — «полный»: «Он про себя хохотал, хохотал, на пуховиках счастья» [там же]). Но когда «бедная девочка» оказывается в непосредственной «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью». Парадоксальной при этом оказываются две фразы девочки: первая сказана ей на свадьбе матери («Это я жениха нашла, это я жениха привела, жених — мой» [там же]), вторую фразеологизированную реплику она произносит тогда, когда отчим наконец получает ее из рук опекунов: «Все могло вспыхнуть!» — восклицает она о не состоявшемся этой ночью пожаре, и Набоков при этом обращает наше внимание на ее позу и выражение лица: воскликнула, «подняв розово-озаренное лицо… и тараща глаза…» (герой же понимает эту фразу в чисто любовном смысле)[40]. «Оптический фокус счастья» оборачивается оптическим обманом, «агонией изогнутых огней», а выдуманный героем киносценарий — «кинематографом терзаний». В результате — «пленка жизни лопнула»[41]. Парадоксальным образом все связанные значения ключевых слов связываются в «Волшебнике» Набокова и звуковой нитью, которая вносит дополнительную поэтическую ноту в его прозу; ср. ослепительный — соплявая судьба — пленка жизни лопнула. В этом контексте можно прочесть и идею смерти как прозрения.