Особенностями индивидуальной системы являются и разные типы стилистических девиаций, свойственные художнику слова. В этом смысле особые претензии исследователями (в частности, М. Шапиром) предъявляются Б. Пастернаку, без учета того, что идиолект личности формируется в определенном времени и в определенной языковой среде. Кстати, многие отклонения от современного нормативного словоупотребления в стихах Пастернака отмечены МЛ. Гас паровым с полным пониманием явлений архаизации моделей управления (например, крепкие тьме, страшный состраданьем), намеренности эллиптических построений и особенностей разговорного словоупотребления (см. [Гаспаров, Подгаецкая 2008: 99–115 и далее]). Эти комментарии отражают собственно лингвистический подход к анализу текста, в результате которого так называемые «небрежности» и странности употребления получают статус «актуальных» преобразований. Таков, например, комментарий МЛ. Гаспарова к строкам из «Определения души» («Спелой грушею в бурю слететь / Об одном безраздельном листе»): «Безраздельный — нестандартное употребление, правильно было бы „неотделимый“; у прилагательного безраздельный — узкий круг сочетаний (например, его душой безраздельно владела жажда знаний; вообще означает „полностью“). Его употребление в данном случае можно считать малым семантическим сдвигом» [там же: 120]. Интересно, что при этом Гаспаров не обращает внимания на необычность управления в конструкции «слететь… об одном листе». Его можно отнести, конечно, к элементам разговорности, но можно и искать мотивацию этого необычного образования в семантической структуре всего текста Пастернака. Сделав предположение о слиянии семантических признаков глагола «слететь» с признаками глагола «мечтать о» — в результате получаем значение, близкое по смыслу к выражению ‘летать в мечтах’, тем более что сама инфинитивная конструкция у Пастернака означает желательность «летательного» действия. При этом способность к полету «груша» получает благодаря контаминации, закрепленной звуком: «груша = = душа в груди», поэтому возможно и параллельное осмысление ‘в душе мечтать о’. Получая от «груши-души» признак «летучести» (поскольку они «безраздельны»), далее в тексте «лист» уподобляется птице («О мой лист, ты пугливей щегла!»), причем в данном стихотворении «лист» одновременно означает и «лист дерева», и «лист, на котором пишут и дают определение душе». В итоге «лист» согласно своей «ловленной сочетаемости» уподобляется летучим листам и летучим твореньям Пушкина и становится «приросшей песнью». Так получаем еще одно доказательство того, что в поэтической речи не может быть какой-либо одной «верной» интерпретации: мы всегда имеем дело с наложением референциального и фигурального смыслов, когда семантические признаки действительно становятся «колеблющимися» (Ю. Н. Тынянов) между разными семантическими сферами. Заметим, что само слово «душа», которому ищется поэтическое определение, в тексте не упоминается, зато референциальной соотнесенностью с ним наделяются другие слова (груша, лист, птенчик, песнь), что вполне объяснимо — ведь «душа» существует только в понятийной сфере и ей нет соответствия в реальной действительности. Фактически, понятие «души» у Пастернака остается до конца не определенным, и на это работают различные типы смещений, в том числе и в синтаксической сфере.
Итак, любой фрагмент художественного текста требует «синтеза целого», и данная установка вынесена в заглавие моей книги. Однако эта заглавная формула отражает не только принцип существования анализируемых текстов и целых авторских систем. Хочется думать, что и само лингвопоэтическое исследование, представленное в этой книге, подчинено такому принципу. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лег, и по их последовательности можно судить о формировании научных интересов автора. Уже первые опыты по изучению специфики озаглавливания прозаических и стихотворных текстов поставили во главу угла вопрос о том, какие языковые факторы обеспечивают связность и целостность текста. Сравнение стихотворных и прозаических текстов вывело на поверхность разные конструктивные принципы ж организации, которые получают выражение и в озаглавливании произведений. Отличительной чертой лирических стихотворений является их свойство неозаглавленности, детерминированное как стихотворной формой, так и малым размером текстовой конструкции. Причем каждый из поэтов имеет свой коэффициент озаглавленности, который определяет его индивидуальный стиль (согласно ему, например, Пастернак (78 %) и Мандельштам (21 %) оказываются на разных полюсах). Потребность в заглавии, по мнению Тынянова, связана с сюжетностью, с повествовательным началом в лирике, в то время как лирика наиболее чистого вида часто обходится без заглавия. В этом случае перспектива стиха преломляет его сюжетную перспективу [Тынянов 1965: 171]. Парадоксальное же, на первый взгляд, заглавие стихотворения Пастернака «Без названия» раскрывает главную идею словесного творчества: поэт — это тот человек, который называет все по-своему, по-новому. Отсутствие же заглавий у стихотворений подчеркивает тот факт, что поэт в своем «переименовании» был настолько оригинален и краток, что единственная возможность для текста назваться — это повторить себя самое. А когда название у стихотворения все же появляется, то заглавие и текст образуют целостную композицию произведения, где каждое слою и по смыслу, и по своему звукобуквенному и слоговому составу вступает в связь не только с соседним, но и со всеми словами текста.
Однако часто и прозаические тексты с трудом поддаются озаглавливанию, особенно если речь идет о «поэтической прозе». Не случайно почти все герои В. Набокова, являющиеся одновременно и соавторами текстов писателя, по ходу их создания ищут подходящую формулу, которая заставила бы взглянуть на всю рассказанную историю заново (таково, к примеру, заглавие «Отчаяние», которое пишущий Герман находит в самом конце, когда его «криминальный замысел» потерпел фиаско). При переводе же на английский язык Набоков меняет заглавие своего романа «Камера обскура» на «Смех в темноте», гротескно развивая идею, заданную паремией «Любовь слепа», которая является «растворенным эпиграфом» (Н. Берберова) этого произведения.
Особый интерес к прозе Набокова связан с тем, что в его повестях и романах слова или устойчивые выражения развивают свой поэтический потенциал и становятся текстопорождающими. Кроме «телефона» и «лестницы», реализующих в пространстве набоковских текстов («Защита Лужина», «Дар», «Камера обскура», «Другие берега») функцию локальной и дистантной «связи», специальное внимание обращают на себя «кушетка» и «постель», так как именно они являются локусами, где героев настигают порывы «стихотворчества». Эти предметы могут сами включаться в образные контексты или создавать метафорическое пространство вокруг себя, наделяя его способностью к сотворчеству или подражанию. В книге «Память, говори» Набоков, изображая процесс создания стихов, пишет о себе, что «в плане телесном мои усиленные труды отмечало множество невразумительных действий и поз — хождение, сидение, лежание» [Набоков 1999: 506], однако чаще всего он впадал в поэтический транс и свой «личный туман» именно на кушетке. Многие герои Набокова испытывают в постели необычные состояния. Так, Ганин, герой «Машеньки», когда лежит в постели, ощущает себя «словно на волне воздуха»: «постель будто отталкивается изголовьем от стены… и вот тронется, поплывет через всю комнату в нею, в глубокое июльское небо» [1, 56] (см. также [Аверин 1999: 159–160]). Герой же «Приглашения на казнь» Цинциннат ощущает себя в постели как на лодке, что мотивируется моментами его поэтического озарения. Иными словами, «постель» порождает вокруг себя зону метонимических и метафорических переносов, связанных с самим процессом творения текста — от зарождения мысли (в утробе постели) до ее замирания и почти что реального слияния с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность.
Не секрет, что В. Набокова считают одним из выдающихся мастеров как «обнажения», так и «маскировки» художественного приема. При этом широко цитируются высказывания В. Ходасевича из эссе «О Сирине» (1937), в которых он выделяет эту особенность писателя: «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, <…> — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» [Ходасевич 1954: 120]. Однако, хотя Ходасевич и уловил основное направление развития творческого метода В. Набокова в сюжетном плане, он в должной мере не обратил внимания на собственно языковую составляющую его произведений, которая предусматривает скорее явление «растворения приема» (вспомним понятие «растворенного» эпиграфа у Н. Берберовой) и органичного вписывания его в актуальную структуру текста. Собственно поэтическая рефлексия В. Набокова над своим языком выводит читателя в область непредсказуемых смыслов, поскольку, согласно представлениям писателя, «его творения уже существуют в трансцендентальном мире, так что смысл его — как и любого истинного художника — усилий состоит в том, чтобы наилучшим образом воплотить в слове их бытие» [Александров 1999: 114].
