Тем не менее, хотя мы и можем объяснить появление существа нервным расстройством Боба (как это делают Джулия и бортинженер), будучи зрителями, мы так же его видим. Мы являемся теми «другими», которые выступают свидетелями этого фантастического события, хотя мы, разумеется, не являемся участниками происходящего. Эта игра между «жутким» («uncanny») (галлюцинация Боба) и «чудесным» («marvelous») (реальное присутствие существа) продолжается на протяжении всего фильма. Обстановка накаляется, когда Боб видит, что существо хочет оторвать крыло самолета. В кульминационной сцене Боб берет дело в свои руки, предпринимая попытку убить существо, открыв люк аварийного выхода и вынуждая [экипаж самолета] совершить аварийную посадку. Вконец измотанного, находящегося в исступлении Боба выносят из самолета, привязав к носилкам, и везут в больницу (любопытно, что режиссер использует здесь план точки зрения, так что мы смотрим снизу вверх и видим склонившегося над нами полицейского). Когда камера отъезжает от самолета, последние кадры являют нам нечто странное, что вынуждает признать все увиденное Бобом правдой. Это явно объективное доказательство существования «чего-то» там, по ту сторону, возвращает нас к фантастическому, находящемуся между жутким и чудесным.
Современные произведения в жанре ужасов взяли на вооружение технику создания фантастического, которую мы видим у Матесона. Примером этому служит фильм «История двух сестер» (или «Роза, Лотос», 2003), южнокорейского режиссера Ким Джи Уна. Фильм основан на популярной корейской сказке, рассказывающей историю двух сестер по имени Роза и Лотос, про смерть матери и козни злой мачехи, загадочное убийство сестер и возвращение их в виде призраков, преследующих семью и город, в котором они жили. Фильм Кима начинается с того, что сестры подростки Су-Ми и Су-Йон вместе с отцом и мачехой проводят каникулы вдали от дома на озере. Постепенно проясняется положение дел, царящее в семье: угрюмый тюфяк-отец, помыкающая им мачеха и сестры — бунтарка (Су-Ми) и робкая (Су-Йон). Подобно «Кошмару на высоте 20 000 футов», фильм начинается со сцены в санатории, где Су-Ми в белом халате с распущенными волосами сидит, откинувшись на стуле, и отвечает на вопросы врача. Мы снова склоняемся к тому, чтобы объяснить все, что мы видим, умственным расстройством. Шаг за шагом, следуя за фильмом, действие которого в основном разворачивается в стенах дома, мы становимся свидетелями семейной драмы с участием сестер и их мачехи. Су-Ми видит тревожные сны, в которых фигурирует ее родная мать; это стирает границу между сновидением и реальностью.
Большая часть «Истории двух сестер» протекает в реалистических декорациях, хотя пышная, местами мрачная и завораживающая манера, в которой снят фильм, придает даже самой «реалистичной» сцене ощущение галлюцинаторности. Сцены перемежаются фантастическим. В одной из них друзья семьи собираются на ужин. Когда одна гостья, неожиданно поперхнувшись, падает на пол, задыхаясь, она внезапно видит под кухонным столом нечто жуткое и невероятное. И тем не менее, когда мы уже полагаем, что чудесное и сверхъестественное существуют в действительности, происходит очередной поворот сюжета. Пытаясь противостоять Су-Ми, которая становится все более и более неуправляемой, отец пытается убедить ее, что она нездорова; в этот момент точка наблюдения внезапно смещается и мы, зрители, начинаем подозревать, что Су-Ми борется не со своей мачехой, а с самой собой, играя роль проецируемого изображения своей мачехи. Мы снова возвращаемся к жуткому. В сильной, завораживающей финальной сцене реальная мачеха возвращается ночью в дом на берегу озера. В комнате, где умерла мать Су-Ми, она видит нечто необъяснимое. Мы возвращаемся к фантастическому, «подвешенному» между конфликтующими точками зрения и серией невероятных событий.
Фантастическое, таким образом, это центральное понятие для жанра сверхъестественного ужаса, хотя, как напоминает нам Тодоров, те вопросы, которые оно ставит, могут даже подорвать саму природу этого жанра. Фантастическое может существовать либо очень короткий промежуток времени, либо длиться на протяжении всей истории. Хотя на вопросы, которые ставит фантастическое, можно дать ответы, двигаясь либо к «жуткому», либо к «чудесному», сами эти вопросы оказываются важнее, чем ответы: они представляют собой моменты, когда все возможно, все неопределенно, земля уходит из-под ног. В границах условностей, которые предполагает жанр ужасов, фантастическое привносит вопросы, которые, пусть и в другом обличье, являются по сути философскими.
С учетом этого мы можем предложить иной подход к жанру ужасов. Разумеется, продукция этого жанра — принимая во внимание его «низкопробную» историю — чаще всего рассматривается как развлечение, и это, бесспорно, важная составляющая жанра. Но в то же время ничто нам не мешает рассмотреть произведения в жанре ужасов через призму философских вопросов, которые они поднимают, проанализировать их с точки зрения приемов, с помощью которых они ставят под сомнение нашу презумпцию знать, понимать и объяснять все на свете. Отсюда вытекает заголовок всей серии — «Ужас философии», — у которого имеется несколько значений. Разумеется, каждый, кто читал сложные философские книги, знаком с собственным ужасом от философии, который в наши дни еще больше усиливается публичными интеллектуалами, использующими философию как дымовую завесу, чтобы насадить культ учителей-гуру и продать как можно больше книг по саморазвитию.
Но этот заголовок указывает также и на определенный способ изучения жанра ужасов — способ, выворачивающий идею «философии ужаса», согласно которой философия объясняет все и вся, говоря нам, что фильм ужасов имеет тот или иной смысл, выражает то или иное наше беспокойство, отражает тот или иной актуальный для нас культурный момент и т. д. Возможно, что жанры, подобные жанру ужасов, интересны не потому, что мы можем предложить оригинальный способ их объяснения, а потому, что они понуждают нас задаваться вопросами об основополагающих принципах производства и получения знания вообще и о нашей гордыне, с которой мы живем в своем человекоцентричном мире.
Во втором томе этой серии, озаглавленном «Звездно-спекулятивный труп», я предложил «неправильное прочтение» философских произведений как если бы они были сочинениями в жанре ужасов. Мы рассмотрели то, каким образом каждая философия заключает в себе мысль или целый ряд мыслей, которые невозможно мыслить, не рискуя лишиться целостности всей философской конструкции. В этом томе, озаглавленном «Щупальца длиннее ночи», я хочу предложить нечто схожее. Разница только в том, что в данном случае мы «неправильно прочитаем» сочинения в жанре ужасов — как если бы они были философскими произведениями. Что если мы прочтем По или Лавкрафта как философов, а не как авторов коротких рассказов? Что если мы прочтем произведения По и Лавкрафта как нон-фикшн? Это означает, что весь типичный набор писателя или литературного критика — сюжет, персонажи, место действия, жанр и т. д. — для нас не так значим, как вложенные в рассказ идеи, и что главная мысль, пронизывающая практически любое произведение литературы сверхъестественного ужаса, — это сам предел мышления, люди-персонажи, столкнувшиеся с пределами человеческого. Короче говоря, мы будем рассматривать жанр ужасов, как выстроенный вокруг идей, а не сюжета (подтверждением именно этой позиции и служит творчество Лавкрафта и писателей его круга). Более того, я даже намерен утверждать, что сама уникальность жанра ужасов — и в особенности сверхъестественного ужаса — заключается в том, что он безразличен к обстоятельствам человеческой трагедии. Остается лишь фрагментарное и порой лирическое свидетельство человека, силящегося противостоять нехватке «достаточного основания» в безграничном космосе. И даже этого недостаточно.
О сверхъестественном ужасе (личная история)
Допустим, я принимаю этот способ прочтения, но это не означает, что я в восторге от того, что читаю. В конце концов, о вкусах не спорят. В то же время было бы неправильно говорить, что мой интерес к прочтению произведений в жанре ужасов как философских сочинений происходит из чисто академических и научных устремлений. Для этого есть и личные мотивы. Я бы не сказал, что являюсь таким уж фанатом жанра ужасов. Хотя, конечно, у меня есть собственные предпочтения. Мне никогда не надоест смотреть «Суспирию» (Suspiria, 1977) Дарио Ардженто или «Квайдан» (**, 1964) Масаки Кобаяси. И неважно, в который раз я разбираю со студентами «Ивы» Элджернона Блэквуда, я каждый раз загипнотизирован лирическим и слегка ошеломляющим описанием приглушенного движения кажущихся живыми ив, когда они незаметно приближаются к рассказчику. Делает ли меня выбор этих произведений — а не «Настоящей крови» (True Blood, 2008-2014), «Ходячих мертвецов» (The Walking Dead, 2010-...) или «Пилы 3D» (Saw 3D, 2010) — фанатом ужасов или нет? А если я назову «Сквозь тусклое стекло» (Sasom i en spegel, 1961) Ингмара Бергмана фильмом ужасов? А если я скажу, что «Цветы зла» Бодлера столь же важны для этого жанра, как и «Франкенштейн» Мэри Шелли или «Дракула» Брэма Стокера?
