с изображением летящего Мефистофеля для французского издания «Фауста». 1928. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Сатана-Плутон
В «Освобожденном Иерусалиме» Торквато Тассо (1544–1595) Сатана предстает в облике Плутона, князя подземного мира. Тассо вторит Джамбаттиста Марино (1569–1625), который в поэме «Избиение младенцев» (“La strage degli innocenti”) вынуждает Люцифера принять облик древнего божества. В классической мифологии Плутон был повелителем царства мертвых, поэтому связь с демоническим персонажем, созданным позднесредневековой традицией, вполне уместна.
Фауст и искушение
Фауст как литературный герой возникает у многих авторов, таких как К. Марло, А. фон Шамиссо, Ж. Казот, И. В. Гёте, О. Уайльд, Г. Э. Лессинг, Т. Манн. История доктора Фауста стала одним из самых знаменитых бродячих сюжетов. Кристофер Марло (1564–1593) – представитель елизаветинской драмы, то есть периода (конец XVI – начало XVII века) в европейской истории искусств, выпавшего на подъем английской драмы, в том числе на творчество У. Шекспира. Марло один из первых обратился к магу Фаусту, однако известно, что образ он почерпнул из немецкой книги «История фон Д. Иоганна Фаустена» (ок. 1580-х годов), которая попала английскому поэту в руки. В ней рассказывалось о подвигах теолога Иоганна Фауста, который с помощью магической книги вызвал дьявола и продал ему свою душу. Произведение заканчивалось смертью главного героя, которого демоны утащили на дно адской бездны.
Следует отметить, что и до «Истории Фаустена» циркулировали многочисленные истории на тему сделки с дьяволом: существовали даже различные свидетельства людей, в том числе и авторитетных, утверждавших, что они знали дьявольского доктора. И все же сегодня считается, что доктор имел реальный исторический прототип. Историки склоняются к тому, что это некий магистр Иоганн Сабелликус Фауст-младший, что жил между 1480 и 1540 годами, был некромантом, астрологом, магом второй ступени, хиромантом, аэромантом, пиромантом и повелителем водной стихии второй ступени. Кажется, на самом деле Фаусту служили только два демона: его лошадь и собака. Однако вернемся к его литературным воплощениям.
Именно Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832) сделал имя Фауста бессмертным, написав знаменитую одноименную трагедию. В музыке существовало множество интерпретаций этого персонажа, к которым приложили руку Р. Вагнер, А. Бойто, Ф. Бузони, И. С. Бах и другие. Можно сказать, что и без сделки с дьяволом Фауст достиг бессмертия, правда, литературный Фауст искал знаний и истиной сущности жизни.
Дон Жуан
Начиная с переработки Тирсо де Молина (1579–1648) анонимного произведения «Севильский озорник, или Каменный гость» (ок. 1624–1630), фигура Дон Жуана, персонажа во многом демонического и напоминающего Сатану, привлекла внимание множества драматургов, либреттистов и писателей, сделавших его главным героем своих произведений. Здесь можно упомянуть следующие работы:
• «Дон Джованни Тенорио, или Распутник» К. Гольдони (1707–1793);
• «Дон Жуан» Дж. Байрона;
• «Каменный гость» А. С. Пушкина (1799–1837);
• «Дон Жуан дэ Маранья, или Падение ангела» А. Дюма-отца (1802–1870);
• «Человек и сверхчеловек» Дж. Б. Шоу (1856–1950).
Существует множество музыкальных интерпретаций, среди которых наиболее популярна «Дон Жуан, или Наказанный развратник» (1787) Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791).
Люцифер Данте
В «Божественной комедии» Данте Алигьери (1265–1321) дьявол помещен на самое дно ада, но не в огненном пламени, а в вечном холоде. Данте в деталях описывает князя тьмы Люцифера: у того три пасти, в каждой из которых мучаются величайшие предатели в истории – Иуда, Брут и Кассий. Когда Сатана взмахивает крыльями, он создает холодный ветер, который продолжает замораживать лед, окружающий его и других грешников в девятом круге.
Александр Эварист Фрагонар. Дон Жуан и статуя Командора [последняя сцена «Дон Жуана» Моцарта]. Ок. 1825–1830. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Мучительной державы властелинГрудь изо льда вздымал наполовину;И мне по росту ближе исполин,Чем руки Люцифера исполину;По этой части ты бы сам расчел,Каков он весь, ушедший телом в льдину.О, если вежды он к Творцу возвелИ был так дивен, как теперь ужасен,Он, истинно, первопричина зол!И я от изумленья стал безгласен,Когда увидел три лица на нем;Одно – над грудью; цвет его был красен;Лицо направо – бело-желтым было;Окраска же у левого была,Как у пришедших с водопадов Нила.Росло под каждым два больших крыла,Как должно птице, столь великой в мире;Таких ветрил и мачта не несла.Без перьев, вид у них был нетопырий;Он ими веял, движа рамена,И гнал три ветра вдоль по темной шири 80…
Демоническая музыка
Иллюстрация из книги “Compendium rarissimum totius Artis Magicae sistematisatae per celeberrimos Artis hujus Magistros” («Редкое изложение всего магического искусства от наиболее известных мастеров этого искусства»). Ок. 1775. Лондон, коллекция Уэллкома
Несомненно, связь музыки с мистическим имеет корни, уходящие в самые отдаленные слои нашей культурной эволюции.
«Что же касается музыки, то знать ее значит знать смысл и божественную упорядоченность вещей» 81, – говорится в одном из трактатов Гермеса Трисмегиста. Язык музыки – символизм, необходимый для диалога человека со Вселенной. Этот символизм может иметь оттенок мистики, когда он является наследием эзотерической культуры (вспомните «Волшебную флейту» Моцарта и ее масонский подтекст 82). Фактически символизм превращает музыку в язык внутри языка, привлекающий новых последователей. Гипотеза о подсознательном воздействии музыки, однако, возникла давно, например ее высказывал Джордано Бруно в своем трактате «О связях как таковых» (1591). Трактат заключает размышление о «работе» магии, которая выражена в любом виде искусства.
Давайте сделаем скачок во времени и обратимся к Эгону фон Петерсдорфу (1892–1963), бывшему оккультисту. До перехода в католичество он был демонологом. Как бывшие курильщики становятся самыми ярыми противниками курения, так и Петерсдорф яростно выступал против всех тех проявлений, которые могли стать территорией дьявола. Искусство было одной из таких привилегированных территорий. В своем эссе «Демонология» автор, считавший «тенденцию к сюрреализму» демоническим вдохновением, ставил работы таких композиторов, как Мусоргский, Римский-Корсаков, Прокофьев и Стравинский, в один ряд с магической музыкой.
Но размышления Петерсдорфа о музыке относились и к современной музыке (книга была опубликована в 1960 году).
«Сегодня мы слышим и видим шаманскую музыку и танцы повсюду; люди танцуют под джаз или рок-н-ролл. <…> Взгляд на многочисленные иллюстрации в журналах показывает нам, что эта музыка может породить массовый психоз, с формами коллективного транса, доводящими людей до безумия, с такими проявлениями вульгарности и выплесками низких инстинктов, какие можно увидеть только в пьянящей суматохе танцевальных залов. Это шаманизм, безудержное пьянство: экзальтация, не являющаяся делом рук добрых духов, к которым не подступиться шаманскими методами» 83.
Очевидно, что мы столкнулись с подходом, демонизирующим продукт творческой деятельности, если он не соответствует канонам традиционной эстетики. В общем и целом можно выделить некоторые темы взаимоотношений между музыкой, оккультизмом и демоническим:
• музыка как основа для магических и ритуальных действий;
• символическое значение некоторых музыкальных инструментов и их негативная символика (например волынка, которая сопровождала ритуалы во время шабаша);
• музыка, которая своей эстетикой отвечает магическим традициям (например «Фантастическая симфония» Берлиоза, «Весна священная» Стравинского и т. д.);
• музыка, распространяющая эзотерические и сатанинские послания с помощью символического языка, который делает это знание доступным только для адептов культа;
• музыка, предлагающая слушателям оккультные смыслы посредством подсознательных или иных методов контакта, но не предупреждающая об этом.
Фактически связь музыки с мистической вселенной зла сохранилась
