Для анализа мы выбрали два рассказа — «Тяжелый дым» (1934–1935) и «Адмиралтейская игла» (1933), которые, хотя и привлекали раньше внимание исследователей, изучены ими не «насквозь», а только с чисто типологической стороны. Так, В. Шмид, описывая разные типы повествователя, называет «Тяжелый дым» Набокова «особым случаем», когда нарратор, сначала казавшийся недиегетическим, в течение повествования оказывается рассказывающим о самом себе. Ученый отмечает, что Набоковым поначалу создается видимость недиегетического рассказа, но «отдельные немотивированные, как бы нечаянные вкрапления форм первого лица вдруг указывают на то, что описываемый „плоский юноша в пенсне“ является не кем иным, как самим нарратором» [Шмид 2003: 84–85].
Рассказ «Адмиралтейская игла» разбирается М. Шраером [2000] в статье под общим заглавием «Почему Набоков не любил писательниц?» Поэтому основным ракурсом рассмотрения у Шраера становится не установление целого ряда параллелей с главами из набоковских мемуаров, а «череда авторских наблюдений, которые, при всей своей злоязычности, есть не что иное, как попытка разобраться в поэтике женской литературы» [Шраер 2000: 197]. Рассказ интересен тем, что, во-первых, он имеет эпистолярную форму, а во-вторых, тем, что его рассказчик, считая себя первоклассным писателем, пишет на самом деле не письмо, а рецензию-признание несуществующей даме — автору книги о любви и революции, которая подписана мужским именем Сергей Солнцев. По ходу рассказа диегетический повествователь постепенно превращается в метарефлективного писателя, развенчивающего стиль и выбор биографического материала в романе некоей дамы, которую он подозревает то ли в знании подробностей истории его первой любви, то ли в том, что она являлась его первой возлюбленной.
В действительности же и в рассказе «Тяжелый дым», где мы имеем дело с «мерцательным» эффектом перехода от третьего лица к первому и обратно (ОН-Я), и в рассказе «Адмиралтейская игла», в котором передача «авторства» даме (Я-ОНА) лишь служит маскировочным ходом для создания своего текста, прежде всего встает вопрос об идентичности автора, героя и повествователя, вступающих в отношения мерцающего сходства/различия. При этом оба рассказа представляют собой разные виды «персонального» повествования, которые подробно изучены А. Ковачем (ср. [Kovács 1994]) с точки зрения становления субъекта ости в плане темы, формы и метатекста.
Проследим сначала, как организовано повествование в рассказе «Тяжелый дым», и определим функциональное значение именно такой организации. Чему посвящен этот рассказ с загадочным названием? Можно вкратце сказать, что в нем Набоков пытается зафиксировать процесс зарождения стихотворного текста у поэта, вынужденного жить в самом обыденном из миров. Данной теме посвящено довольно много произведений. Одно из самых знаменитых — пушкинское стихотворение «Поэт» (1827), главная идея которого как раз заключена в том, что поэт как бы живет одновременно в двух мирах, его личность раздвоена: с одной стороны, это один из самых «ничтожных детей мира», с другой — человек, которому ведом «божественный глагол». Причем пробуждение поэтического дара в нем напрямую связано с «пробуждением души» — «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел». В повествовательном же тексте Набокова выбрана другая стратегия преображения простого смертного в «поэта» — а именно, писатель переключает свое повествование от третьего лица на повествование от первого лица, что автоматически меняет установку с прозаического на поэтический тип восприятия текста. Показательно, однако, что такое переключение и в прозаическом тексте каждый раз сопровождается упоминанием о «душе».
Первичное введение героя в текст Набокова происходит при помощи местоимения третьего лица мужского рода: в самом начале говорится, что на кушетке в своей комнате в Берлине лежит некто ОН (он так лежал на кушетке), — и только потом мы узнаем, что ОН — длинный плоский юноша в пенсне. При описании этого «субъекта» используется множество предикатов внутреннего состояния: «Одурманенный хорошо знакомым ему томительным, протяжным чувством, он лежал и смотрел…»; «И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него…» [4, 340–341]. Одновременно в текст вводятся и названия родственников героя («благо отец и сестра были опять в ссоре…; сидела сестра со своим знакомым…» [4, 340]), которые используются без притяжательного местоимения «его». Такое наименование означает, что эти лица именуются с точки зрения внутреннего наблюдателя — то есть самого героя-рассказчика.
Сочетание в тексте всех этих признаков, и прежде всего инициальное использование местоимения ОН, предопределяет его развертывание по линии коммуникативного сдвига. Как пишет А. Д. Шмелев [1991: 125], «личное местоимение третьего лица может использоваться лишь при повторной номинации объекта, непосредственно перед этим упомянутым в тексте. Собственное имя всякого персонажа при первом появлении в тексте должно сопровождаться описанием данного персонажа, то есть быть интродуктивным, — в силу прагматического принципа употребления собственных имен». Здесь же у Набокова все перевернуто: герою сначала вообще не дается никакого личного имени (ведь сам человек сам себя внутренне никогда не называет по имени), при этом нарушается обычная номинация субъекта («он так лежал на кушетке, длинный плоский юноша…»). Эта ситуация как раз подобна ситуации лирического стихотворного текста, в котором интродукция не предусмотрена. Представление же себя в третьем лице свойственно «внутренней речи», что способствует развитию механизма «двойничества», способного приобретать сюжетную основу (ср., к примеру, в «Двойнике» И. Анненского: «Не я, и не он, и не ты, / И то же, что я, и не то же: / Так были мы где-то похожи, / Что наши смешались черты»)[69]. Таким образом, набоковское повествование приобретает свойство «автодиалогичности»: в тексте, адресованном самому себе, нет необходимости представлять действующих лиц, так как любой объект, известный повествователю, известен и адресату. В таком тексте и повествование движется не событиями, а личностным восприятием событий, подчиненных лирическому субъекту-нарратору. На интроспекцию указывают и указательные местоимения и пространственные слова: «Там (должно быть, на дальней оттоманке) сидела сестра со своим знакомым…» [4, 340]. При первом же введении самого слова «глаз» в текст не дается никакой специальной его атрибуции («Как только глаз научился механизму этих метаморфоз…» [там же]) — то есть речь идет о глазе, вполне определенном с точки зрения говорящего, а именно о его собственном глазе.
Параллельно с «расплывчатостью» дейктических указателей в тексте семантика «текучести» и «зыбкости» проводится и на вербальном уровне, что задает модус преображения реального мира в воображаемый: ср. «Из глубины соседней гостиной, отделенной от его комнаты раздвижными дверьми (сквозь слепое, зыбкое стекло которых горел рассыпанный по зыби желтый блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула….)», «И ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения…»; «Ни полосатая темнота в комнате, ни освещенное золотой зыбью ночное море, в которое преобразовалось стекло дверей, не давали ему верного способа отмерить и отмежевать самого себя…» [4, 340–341].
И, как бы подчиняясь всеобщему принципу «текучести» и «расплывчатости», переход от третьего лица к первому происходит в тексте очень постепенно — как медленное отмежевание «самого себя» от «него»; при этом возвратное местоимение «себя» оказывается как раз на границе перехода. Сначала ощущения и мысли «юноши» подаются в форме косвенной речи, постепенно трансформирующейся в несобственно-прямую («Он спохватился, лежа мумией в темноте, что получается неловко: сестра, может быть, думает, что его нет дома…»); затем говорится, что «форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ», а части тела как бы продолжаются в природных внешних объектах — «его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» [4, 341]. Но ОН-герой все еще не может «отмерить и отмежевать самого себя». Лучший способ «найти себя» дает ему только слово «язык»: «И он только тогда отыскал этот способ, когда проворным чувствилищем вдруг повернувшегося во рту языка <…> нащупал инородную мягкость застрявшего в зубах говяжьего волоконца…» [там же]. И, несмотря на то что «язык» здесь понимается как ‘подвижный мышечный орган в полости рта, воспринимающий вкусовые ощущения у человека’, мы осознаем, что включены в своеобразную авторскую «игру», построенную на том, что «язык=речь» приобретает свою телесность. Одновременно и знакомый нам ОН-герой восстанавливает «себя» — свой телесный образ, от которого ему и хочется «отмежеваться»: «Он увидел и ощутил себя (пенсне, черные усики, нечистая кожа на лбу) с тем омерзением, которое всегда испытывал, когда на минуту возвращался к себе и в себя из темного тумана, предвещавшего… что?» [4, 341–342]. Когда человек может так ощутить самою себя? Только «извне» или «в зеркале», то есть когда налицо раздвоение. Это раздвоение и зафиксировано при помощи удвоения возвратного местоимения «себя», указывающего на обращенность действия на самого производителя этого действия.
