Но теперь это уже не «тяжелый», а «синий дым», возникший на фоне «мокрой крыши» — поэтому из этого дыма возникают «давешние морские дали», заданные в самом начале текста ощущением «текучести», «глубокой воды» и не позволяющие «отмежевать себя», поскольку дверное стекло ведет себя как «зыбь ночного моря». Вот почему возвращение к действительности и последний переход к третьему лицу происходит «промеж дверей»: жадные пальцы сестры отнимают папиросы, и ОН-герой неожиданно оказывается лежащим на кушетке (как сочиняющий стихи Пушкин). И тут уже оживает все, что связано со стихотворной строкой, рифмой. «Стихи» появляются как бы сами по себе: они дают новый соблазн старым словам — «хлад», «брег», «ветр» (которые встречаем у Пушкина и в более ранней поэзии). Но возникновение этих стихов, «пьяных от итальянской музыки аллитераций», Я видит уже ретроспективно, из своего взрослого «сейчас». Становится понятным, что «сутулый юноша» — это действительно ОН — так настоящий Я ощущает себя в прошлом, и все обратимо, как «вращающийся стих». Заметим при этом, что стихотворные строки о «дыме» были одними из первых, написанных Набоковым: «Лиловый дым над снегом крыши / По небу розовому плыл» («Стихи 1916 года», [Набоков 2002: 477])[72].
Рассказ «Адмиралтейская игла» также построен на проекции из настоящего в прошлое, однако эта проекция стереоскопическая: «Я» излагает свою любовную историю как бы глазами женщины-романистки, затем переписывает ее заново, по-мужски, разоблачая и высмеивая первоначальный текст, и в итоге создается произведение, в котором псевдоним Сергей Солнцев (якобы принадлежащий даме) высвечивает все этапы становления самого автора — Набокова.
Известно, что Набокова очень влекла не только тема первого стихотворения, но и тема первой любви, поскольку в ней для себя он нащупывал то прекрасное прошлое, которое хотел вернуть. Позднее в «Других берегах» (1954) он напишет свою автобиографическую версию романа с Тамарой (ее прототипом была Валентина Шульгина). Интересно при этом, что там история первой любви получит такое же блоковское преломление, что и в «Адмиралтейской игле», где Блок у Набокова предстает поэтом, канонизировавшим в высокой поэзии элементы «низкой» — цыганского и мещанского романса, «массовой» поэзии XIX века, связанной с постромантическими трафаретами: ср. «В очередном припадке провидения, Блок записал какие помнил слова романсов, точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно» [4, 414]. В романсном же «стиле» для Набокова важен элемент банальности и вторичности, которые он одинаково акцентирует и в «Адмиралтейской игле», и в «Других берегах»: эти два произведения объединяют «второстепенные стихи», которые пишет герой, романтический загородный топос первого лета, позволяющий влюбленным уединиться, по контрасту с чувством бездомности, которое они испытывают в городе (ср. в «Других берегах»: «..мы много блуждали лунными вечерами по классическим пустыням Петербурга. На просторе дивной площади беззвучно возникали перед нами разные зодческие призраки: я держусь лексикона, нравившегося мне тогда» [4, 290]).
Что касается «тогдашнего лексикона», то Набоков в своих воспоминаниях сам охарактеризовал свои первые стихи как «жалкую стряпню», содержавшую, «помимо псевдопушкинских интонаций, множество заимствований» («Память, говори» [Набоков 1999а: 508]). При этом именно «романсная оптика», по мнению М. Маликовой [2002: 41–43], помогает писателю создать «идеальную мемуарную речь („Никогда впоследствии не удалось мне лучше нее выразить тоску по прошлому“), причем Набоков прямо и иронически указывает, что повторяет здесь ход блоковской лирики». Заостренный своей избитостью лирический сюжет и вкладывается писателем в уста «стремительной мемуаристки», якобы сочинившей роман с «псевдопушкинским заглавием»[73] (вспомним в «Медном всаднике»: «И ясны спящие громады / Пустынных улиц, и светла / Адмиралтейская игла»). Эта «мемуаристка», по имени Катя, как пишет нарратор, «загоняет» юного героя в лес и «принуждает» писать стихи [4, 415], при этом она меняет истинные имена влюбленных (герои становятся Ольгой и Леонидом), помещая их в «Глинском». Во всем этом нельзя не видеть проекцию на любовную линию Ольга — Ленский, осуществленную затем в «Даре» (см. [Фатеева 2000: 252–254]), тем более что, по признанию самого рассказчика, он мечтал погибнуть в позе оперного Ленского[74]: ср. «Я мельком, но не без приятности, думал о том, как подденет меня шальная пуля, как буду умирать, туманно сидя на снегу, в своем нарядном меховом пальто, в котелке набекрень, среди оброненных, едва зримых на снегу, белых книжечек стихов» [4, 417].
И хотя маскирующийся под «жирного и пожилого» критика рассказчик и обвиняет Катю в том, что она «до неузнаваемости» «раздувает» его поэтический дар и даже делает из него пророка, он своей же рукой (точнее, своей проворной «Иглой») в конце концов «выпускает воздух из резинового толстяка». Кем же оказывается этот незадачливый автор-герой? Скорее всего, самим Сергеем Солнцевым, или Набоковым, всю жизнь мечтавшим написать прекрасные стихи, подобные пушкинским, но не создавшим в поэзии ничего из того, что было бы поистине оригинально.
Посмотрим на те как бы случайные подсказки в тексте, которые позволяют развить нам эту мысль. Во-первых, процесс писания стихов «Леонидом» связывается рассказчиком с «солнцем»: ср. «Я прямо перейду к тому закутку, где, сидя в позе роденовского мыслителя, с еще горячей от солнца головой, сочиняю стихи» [4, 415]. Но, как известно, в поэзии Серебряного века «солнце» прежде всего было соединено с именем Александра (ср. «солнце Александра»), сначала Пушкина, а затем превращено А. Ахматовой в «Наше солнце, в муке погасшее»[75] Александра Блока (на такую интерпретацию указывают строки о том, что романистка описывает среду, где Блок считался «вредным евреем, пишущим футуристические сонеты об умирающих лебедях и лиловых ликерах»[76] [4, 414]). Причем эта отсылка к ахматовскому тексту[77] тоже не случайна: Набоков неоднократно в своих романах («Подвиг», «Пнин») низводил ахматовскую поэзию, поскольку в стихах всех эмигрантских поэтесс он прежде всего слышал ее «поэтический голос, говорящий о себе и о женском» (см. об этом подробно [Шраер 2000: 198–200]).
Но парадокс состоит в том, что женские нотки, которые Набоков вместе со своим героем-рассказчиком развенчивает у «прожорливой романистки», принадлежат прежде всего его собственной поэзии — именно от них он этим рассказом хочет избавиться хоть в прозе. В этом смысле прежде всего самому автору-рассказчику принадлежит «все это солнечное», кричащее в женском роде, что создает сюжет рассказа: ср. «Да, — было солнце, полный шум листвы, безумное катание на велосипедах по всем излучистым тропинкам парка, <…> и всякая живая, дневная мелочь этого последнего русского лета надрываясь кричала нам: вот я — действительность, вот я — настоящее! И пока все это солнечное держалось на поверхности, врожденная печаль нашей любви не шла дальше той преданности небывшему былому, о которой я уже упоминал» [4, 417].
На поиск стихотворного начала в тексте «Адмиралтейской иглы» настраивает нас сам рассказчик «Заглавие ладное, — хотя бы потому, что это четырехстопный ямб, не правда ли, — и притом знаменитый. Но вот это-то ладное заглавие и не предвещало ничего доброго» [4, 411]. Такую «недобрую» стихотворную основу прежде всего имеет описание внешности «Ольги», которое рассказчик присваивает Кате: «По-вашему ее васильковые глаза становились в минуты задумчивости фиалковыми: ботаническое чудо! Вы их оттенили черной бахромой ресниц, которая, добавлю от себя, как бы удлинялась к внешним углам, придавая глазам разрез особенный, но мнимый» [4,412]. Однако эта «северянинская лиловость» первоначально обнаруживается в стихотворении «Отрывок» (1920) Набокова: «Спросила ты: / что на земле прекрасней / темно-лиловых лепестков фиалок, / разбросанных по мрамору? / Твои / глаза, твои покорные глаза, / я отвечал» [Набоков 2002: 151]. К разрезу глаз молодой поэт также был неравнодушен: «Но сладостный разрез твоих продолговатых / атласно-темных глаз…» («Глаза», 1920 [там же: 75]). Далее в тексте рассказчик описывает «свою» Катю как «говорящую куклу» («Я снова приходил глядеть на Катю, которая при первом же моем жалком слове превращалась в большую, твердую куклу, опускавшую выпуклые веки и отвечавшую на фарфоровом языке» [4, 418]), однако слова этой «кукле», как следует из раннего стихотворения «Суфлер» (1922), подсказывает сам Набоков: «А я, — исполненный и страсти и страданья, / глазами странствуя по пляшущим строкам, — / я кукольной любви притворные признанья / бесстрастным шепотом подсказываю вам…» [Набоков 2002: 251]. Его же перу принадлежат и многочисленные стихи о родном Петербурге («Петербург», 1921, 1922, 1923; «Санкт-Петербург», 1924), который стал местом трагической развязки его любви и судьбы и который был постоянным местом его виртуальных «странствований по строкам»[78]: ср. «Я странствую по набережной… Солнце / взошло туманной розой» [Набоков 2002: 258]. Этот же пушкинский образ «розовых снегов» повторится и в «Адмиралтейской игле»: «Помню, как восхитительным утром с розовым солнцем и скрипучим снегом, мы встретились на Почтамтской» [4, 418], а еще ранее его встречаем в стихотворении «Я пришла к поэту в гости…» А. Ахматовой, посвященном Блоку («А за окнами мороз / И малиновое солнце / Над лохматым сизым дымом…»).
