Владимир Набоков (точнее, Владимир Сирин), а не Катя-романистка, определяет уже заранее и судьбу «Леонида» в своем стихотворении «Расстрел» (1927): «Но сердце, как бы ты хотело, /чтоб это вправду было так: / Россия, звезды, ночь расстрела / и весь в черемухе овраг» [Набоков 2002: 186]. Поэтому обвинения Кати-Солнцева во вранье могут звучать только как автопародия: ср. «А в конце книги ты заставляешь меня попасться красным во время разведки и с именами двух изменниц на устах — Россия, Ольга, — доблестно погибнуть от пули чернокудрого комиссара» [4, 419]. Ведь мысль о том, что в него «метит часовой», постоянно присутствует во время «ночных странствований» Набокова в Россию.
Любопытно, что и сам рассказчик в конце признается: «Мое письмо странно смахивает на те послания в стихах, которые ты так и жарила наизусть, — „Увидев почерк мой, Вы верно удивитесь…“»[79] [4, 419]. Не менее пошлые стихи «о страсти и страданиях» выходят и из-под пера автора-героя, но сочинены они самим Набоковым: «Когда, слезами обливаясь, ее лобзая вновь и вновь, шептал я, с милой расставаясь, прощай, прощай, моя любовь. Прощай, прощай, моя отрада, моя тоска, моя мечта, мы по тропам заглохшим сада уж не пройдемся никогда…» [там же]. Все это выдает в рассказе «почерк» не «катиного рассказа», а неумелость молодого поэта Набокова-Сирина, который признается от имени Я в рассказе: «Я, должно быть, со своей заносчивой поэзией, тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью, был, несмотря на всю мою любовь к тебе, жалок и противен» [4, 418]. Тем более что если мы прочтем имя КАТЯ наоборот, то получим «Я ТАК», добавим — «пишу». Ближе к концу письма «страстный» разоблачитель признается «Ибо после твоей книги я, Катя, тебя боюсь» [4, 419], а в самом конце он дает читателю подсказку, что «может быть» не Катя написала «Адмиралтейскую иглу», и, цепляясь за это «может быть», он «не подписывает письма» [там же][80].
На самом деле Набоков сам боится своего еще не определившегося «письма» (ср. «Послушай меня, — не пиши больше!» [4, 419]), и в этом можно видеть ход, который делает герой его более позднего рассказа «Василий Шишков» (1939), выдающий свои «безнадежные стихи» с «шулерским шиком аллитераций» за пародию на графоманов [4, 407]. Там Я-герой боится, что и «в подлиннике у Шишкова найдутся следы недостатков, чудовищно преувеличенных в пародии» [там же]. Вспомним, что под псевдонимом Шишков печатался сам поэт Набоков в эмигрантской печати конца 1930-х годов, когда он решил исчезнуть как поэт и писатель Владимир Сирин[81]. Таким образом, в рассказе создается тот же мерцающий эффект «Я-ОН», что и «Тяжелом дыме», но порожденный уже не интекстуальным, а гипертекстуальным отношением Набоков/Шишков[82]. Интересно, что единственным недостатком Шишкова признается «зыбкость слога», первоначально заданная «зыбкостью» и «расплывчатостью» границы между поэзией и прозой.
В этом же рассказе «Василий Шишков» идет речь о «пространном письме» Шишкова, которое он прислал автору-рассказчику и которое в этом тексте никак не воспроизводится. В загадочном письме содержались наблюдения Шишкова «с другого бока». Значит, эпистолярная форма[83] — обычный для Набокова способ «переворачивания» на «другой бок», или замены реального автора автором под псевдонимом, точнее, «псевдоавтором» при обыгрывании своей исконной фамилии. «Автор» же, на суд которого Шишков представляет свои настоящие стихи («Шишков мне протянул другую тетрадь, гораздо более потрепанную» [4, 407]), по мнению поэта Шишкова, «физиологически» обладает «какой-то тайной писательства, секретом каких-то основных красок», которые, к сожалению, применяет «по-пустому» [там же].
Именно в роли такого «автора» и выступает повзрослевший герой «Тяжелого дыма», и Я-нарратор «Адмиралтейской иглы», причем те образы сочинителей, от которых этот «автор» хочет отмежеваться либо по возрасту, либо по попу, «противны» и «противоположны» ему даже чисто «физиологически». Именно поэтому в «Тяжелом дыме» перед нами «плоский» и «сутулый» герой, выковыривавший острием «английской булавки» изо рта то, что не в силах был сделать только языком; причем он следует булавкой «суетливым указаниям языка» [4, 342]. В «Адмиралтейской игле» Набоков представляет повествователя также в неэстетическом виде, как и «дородную романистку», к которой обращен его страстный монолог. Но здесь писатель уже использует метафору «проворной иглы», которой он в конце рассказа иносказательно выпускает «воздух из резинового толстяка и грубияна», пытаясь все же «не изуродовать» в памяти образ прелестной возлюбленной. На этом фоне показательно, что в рассказе «Василий Шишков» герой уже предстает как очень «симпатичный», «грустный», но «слегка все-таки сутулый» [4, 410]. Однако именно этот «чистый» герой «дико буквально» исчезает «в своем творчестве», оставляя от своей «туманной личности только стихи» [там же]. Возникает обратимая структура: если в «Адмиралтейской игле» Набоков в форме «письма» фактически отказывается от своих стихотворных текстов и «ложно-цыганской романтики», то в «Василии Шишкове» он применяет противоположный прием — он отказывается от авторства в пользу прекрасных стихов Шишкова, но эти стихи так и остаются в «потрепанной тетради», переданной автору вместе с «письмом». На поверхности же текста более ярко остается прописанным именно «болезненное разочарование» от «плоских», «зловеще претенциозных стихов», которые якобы спародировал «чистый» поэт. Поэтому, видимо, не случайно «псевдоавтор» Шишков, подавая реальному автору именно «плоские», как «сутулый юноша в пенсне», стихи, проговаривается: «В участке я показал бы удостоверение личности, а вам мне приходится предъявлять вот это, — тетрадь стихов» [4, 406][84].
2.5. Достоевский и Набоков:
О диалогичности и интертекстуальности «отчаяния»[**]
…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на палку о двух концах.
Ф. Достоевский
Набоков — это завершение Достоевского.
Творческий замысел Набокова всегда насилие, эксперимент над миром, овладение им.
Д. Галковский. «Бесконечный тупик»
Вслед за М. М. Бахтиным, который определил, что главным свойством романов Достоевского является их «внутренняя диалогичносгь» или, точнее, «полифоничность», Достоевского считают первым русским писателем, который вывел на поверхность текста идею «расщепления» личности, легшую в основу модернистского миросозерцания [Holquist 1977], и сделал «конфликт идей» главным сюжетным конфликтом своих произведений[86].
Сомнения в уместности применения метафоры «полифонии» к произведениям Достоевского высказывали многие исследователи. Относительно последнего романа писателя — «Братья Карамазовы» их особенно прямо выражал В. Шмид [1998: 171–193]. Благодаря «надрыву», считает ученый, в тексте происходит раздвоение позиции писателя: с одной стороны, это искренне верующий человек, с другой — человек, сомневающийся в правильном устройстве мира, где царствуют ложь и зло. «Не полифония характеризует смысловую фактуру этого романа, а колебание между двумя исключающими друг друга смысловыми позициями, никогда не останавливающаяся осцилляция между Достоевским I и Достоевским II, между замышляющим определенный смысл субъектом произведения и его подсознательным антагонистом, т. е. между теми двумя образами, в которых тут проявляет себя абстрактный автор» [1998: 189]. Другое основание несогласия с идеей «многоголосия» выдвигает Л. Аллен [1996: 18]. По его мнению, «Бахтин, в сущности, утверждает, что Достоевский не имеет авторского голоса, возвышающегося над голосами его героев (или отказывается от него)! Тогда получается <…>, что Достоевский — лишь один из героев его же собственных произведений».
Однако и сам Бахтин говорил не только о разноликости и незавершенности мира и персонажей Достоевского, но и о «высшем единстве» его романов, которое обеспечивает в них «сосуществование и взаимодействие» разноприродных элементов. «Несовместимейшие элементы материала Достоевского, — писал Бахтин [1972: 25], — распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, <…> и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать второго порядка, в единство полифонического романа». X. Бжоза [Brzóza 1992: 24–25] называет такое «высшее единство» «эстетическим гомеостазом», считая, что в структуре романов Достоевского заложена основа их динамического равновесия, несмотря на «диссонанс как арбитральный принцип строения художественного мира» писателя.
