Текст состоит из восьми глав, которые в основном отражают маршрут путешествия[414]. С географическими названиями связана расстановка акцентов: Эчмиадзин — старая столица, культура, Айгер-Лич (около 15 километров от Эривани) — новое время, гидроэлектростанция.
«Дизайн» путешествия похож на орнамент; сплетенная нить, которой, как на пестром восточном ковре, обозначены характерные и символичные места Армении. Путешественник, фигура второго плана, оставляет словесные образы как следы на ландшафте, по которому странствует, создает общий вид, мозаику: современная Армения словно демонстрируется осведомленному наблюдателю. И здесь автор придает большое значение красочности изображения. Кажется, он хочет, по крайней мере частично, последовать рекомендации своей коллеги — писательницы Мариэтты Шагинян, доставшей ему машину для поездки в Эчмиадзин и говорившей об Армении как о пестром выцветшем ковре; ее надо открывать постепенно, не одним tour de force, как он предполагал[415]. Но медлительность не для него. Он любит описывать местность во время движения, когда очень быстро меняются образы вчерашнего и сегодняшнего дня, сплавляясь в орнамент одной картины. Вид из машины по дороге в Эчмиадзин он изображает следующим образом:
Едва сели, как выдернулась из-под шин Абовянова улица, улицей Ленина ставши и ряд европейских построек неся мимо нас. Вагаршак Сарапьян, наш шофер, свои зубы показывая, рвет ландшафты; и площадь является; очень нелепый собор (цвета дичьего сыра) украсился очень большой пентаграммою (кажется, — клуб комсомольский); тут ярко взорали пестроты базара, тряпьем нападая; но — брошены за спину; […] режем свободный простор, […] мелкотравная степь серебреет оливами матовыми, стайка розовопалевых птичек с нее лоскутами оторванной почвы — летит: цвета степи.
И тут мимикрия!
Этот самый оттенок степного покрова встречается в Азербайджане; он цвета орнамента пестрых носков обитателей Азербайджана, как цвет бороды, в какой красятся старцы татарские…[416]
В отличие от грузинского травелога, где безотносительно к впечатлениям о природе описываются достопримечательности и встречи с художниками и интеллектуалами русского и грузинского происхождения, в очерке об Армении господствует насыщенная символика. Пребывание в Армении явно в большей степени, чем путешествие в Грузию, видится как встреча с чужим, «удаление от Европы как приближение к Азии»[417]. Однако речь идет не о реализованном в восточном дискурсе отделении от своего, от европейской цивилизации. Скорее напротив: наглядно показывается происхождение Армении из менявшихся древних культур, персидской, шумеро-аккадской, ассирийской, вавилонской; пребывание греческих воинов как пра-сцена культуры человечества, прообраз окаменевшей истории:
Впаяны древности в почву; и камни природные — передряхлели скульптуру; и статуи, треснувши, в землю уйдя, поднимают кусты; не поймешь, что ты видишь: природу ль культуру ль?[418]
Много места занимают воспоминания о разрушениях, которым подверглась Армения в роли «игрушки» двух великих держав, Персии и Турции: русский захват Эривани Паскевичем удостоен лишь короткого упоминания. Связь с Россией устанавливалась здесь не на почве культуры, но в контексте военного подчинения. Она ограничивается указанием на то, что о возведенную персами в XVII веке крепостную стену «лоб расшибали Гудович и князь Цицианов»; «…зато Паскевич стяжал себе лавры, взяв крепость и став „Эриванским“»[419].
Даже встреча с Мариэттой Шагинян (которая еще студенткой в Петербурге искала близости с символистами и которую Белый ввел в их круг, возглавляемый Дмитрием Мережковским и Зинаидой Гиппиус) не дает ему повода, как в случае с грузинскими поэтами, вспомнить о вместе проведенном «Серебряном веке». Напротив: прежде пылкая почитательница декадентской поэтессы Зинаиды Гиппиус, Шагинян теперь определенно является представительницей армянской/восточной культуры. Не связи между Россией с Арменией образуют фокус восприятия — картины советизации Армении тоже не отмечены «штампом» русификации, — но самоосвобождение армянского народа. Это полностью отвечает тогдашней официальной политике относительно «коренных» народностей, которая, следуя требованию национальных элит, помогала сохранять культурную самобытность в недавно основанной советской «семье народов». Однако не political correctness склоняла Белого к сдержанности, а скорее historical correctness, так как отношение Армении к России было более сложным, спорным и имело более короткую общую историю, нежели в случае Грузии. Тем более выразительно преобладают здесь воспоминания о культурном прошлом Армении. Хотя оно не свободно от темных пятен вандализма, которые повсюду замечает путешественник: разрушение старых церквей и памятников, однако это впечатление быстро выравнивается благодаря видимым приметам будущего, нового созидания, предстающего в виде строящихся фабрик (хлопчатобумажная фабрика) и прежде всего — гидроэлектростанции, ее изобретательных строителей, инженеров и героев нового времени. Ученый библиотекарь Тер-Акопян в соборе и библиотеке Эчмиадзина, масштаб которого сравнивается с Оксфордом, во всяком случае относительно собрания рукописей; инженер Ширмазанян, строящий плотину в Айгер-Личе, капитан на озере Севан; сопровождающий Белого художник Сарьян — все они символизируют творческий потенциал Армении в прошлом и будущем, для них не имеют значения бытовые неудобства сегодняшнего дня — дорогой отель без воды и всякого комфорта. В конце текста история Армении слагается в формулу: «Строимся! Выстроили! Будем строить!»[420]
V. Кавказ — «школа для познания»
В травелогах Белого Кавказ постоянно становится символическим ландшафтом, природа приобретает культурный «код». Красота предполагает культуру. Эта мысль подчеркивается тем, что Белый решительно фокусирует свое внимание более на странах древней культуры Грузии и Армении, нежели на изображении Кавказа. Топос дикого, природного вообще не играет в его кавказских впечатлениях никакой роли, напротив, привычная риторика касательно цивилизаторской миссии России им отвергается:
Да, Грузия переполнялась культурой, когда мы, как звери, блуждали в лесах; они — старше; нам — надо учиться во многом у них[421].
Наглядное восприятие Кавказа в пространственном и во временном измерении служит Белому, как он констатировал в письме к Иванову-Разумнику, «школой для познания»[422]. В его кавказских образах еще раз находит развитие символистская программа синтеза искусств и их ассоциативной силы:
Горы точно шатаются: красные, пестрые, бронзовые, рассыпаясь осколками чернозлатистых пирритов; песчаники, лессы, — исчезли; высоты — кривые: соборы, драконы и башни […] начинают кричать благим матом; […] классика линий, которою мы чаровались у Мцхета, — исчезла бесследно; не Пушкин в природе; господствуют: Лермонтов, Врубель; отсюда до самого Владикавказа пошел стиль готический; легкий зигзаг, стилизованный, переменился на кривозубчатую линию с нагроможденьем фигур, барельефов резьбы, мозаических ликов, цветных инкрустаций: в перпендикулярах стены[423].
Уже упоминавшийся Михаил Врубель господствует в восприятии Белым не только Тифлиса, но и всего Кавказа:
…вся природа точнейше скопировала живописную технику Врубеля; или вернее всего: Врубель вынул отсюда разбитые радуги крыльев своих падших ангелов; […] Стало мне ясным, какая именно произошла встреча с Демоном Врубеля; «Демон» — утес: может, этот; его-то всю жизнь переписывал Врубель[424].
Вместе с тем Белый отклоняет упрек в декадентстве, брошенный из того же круга, к которому принадлежал и Врубель, в ответ на его утверждение, будто декаданс находится в самой природе и выражается ею сильнее, нежели это доступно художнику: «…ведь декадентом ругали; по-видимому, декадентствует местность»[425].
С точки зрения символического синтеза искусств недопустимо, чтобы в восприятии природы Кавказа отсутствовала музыкальная составляющая. Пластическая декорация, совершенно в традиции Чюрлениса, незаметно переходит в звуковую:
Где резец? Колориты; все — краскопись в светописях атмосферы […] монофонический голос, пропевший холмами, — иссяк; все наполнилось полифоническим гулом: хребты, как десятки органов, звучат удивительно: пересечением Баха и Скрябина…[426]
Обычно с этим связано стремление найти определение для ландшафта, который вырисовывается при «игре» культурного претекста со снимками, сделанными фотоаппаратом «кодак»: описание «патриарха Арарата» — один из характерных примеров; в нем излюбленное Белым очеловечивание (антропоморфизм) природы выступает особенно четко:
