О том, насколько глубоким был кризис попутничества и попутнической критики, насколько тягостная сложилась атмосфера, свидетельствует тот факт, что в ходе непрестанной травли попутчиков начали раздаваться прямые призывы к доносительству. Критик Камегулов заявлял:
Я ставлю вопрос подлинному писателю-попутчику: не пора ли открыто активизировать свои социально-политические симпатии, отмежеваться от людей, которые дискредитируют имя писателя-попутчика? […] Карфаген должен быть разрушен. А он — в непривычке писателя-попутчика быть общественником, заявлять публично о своих взглядах, защищать и пропагандировать их открыто, ставить свои социально-политические убеждения выше личной, часто литературно-салонной дружбы[572].
«Карфагеном» был для рапповцев Воронский и попутчики, которых он опекал. Падение Воронского привело к захвату «Красной нови» и неизбежному падению возглавляемого им «Перевала». В апреле 1930 года в Комакадемии состоялась так называемая «дискуссия о „Перевале“». Участвовали в ней практически одни рапповские критики (включая близких к ним сотрудников Комакадемии): М. Гельфанд, М. Бочачер, И. Гроссман-Рощин, О. Веский, А. Зонин, И. Нович, Пир, И. Нусинов, И. Беспалов. Со стороны же перевальцев — только А. Лежнев, Д. Горбов и С. Пакентрейгер. В ходе этой дискуссии враждебными «задачам социалистического строительства» были объявлены все теории «Перевала»: об органическом творчестве, об искренности художника, о трагедийном искусстве, о новом гуманизме. Перевальцев обвинили в троцкизме и связях с Воронским, в неокантинианстве и бергсонианстве, во фрейдизме, биологизме и интуитивизме, в апологии «избранничества», в отрицании классовой борьбы и классовости творчества, даже в самоубийстве Маяковского и во всех «многосложных проблемах пролетарской литературы»[573].
В своей практике массового производства «красных Львов Толстых» РАПП никак не мог согласиться с перевальским «жреческо-аристократическим подходом к творчеству»[574]. Потому-то рапповцы и восстали против перевальского требования «искренности» в литературе:
Лозунг «искренности» — первая маска буржуазного либерализма […] Диалектический материализм не имеет ничего общего с этим, по сути дела субъективистским, критерием абстрактной, бессодержательной (!?) искренности […] Термин «искренность» — пустозвонство, галиматья[575].
Перевальские идеи интересны своей пограничностью. Критики «Перевала» вплотную подошли к вопросу о свободе творчества, пытаясь приспособить ее к условиям революции через такие понятия, как цельность, искренность, моцартианство, противопоставлявшиеся рапповским рационализму и «выдержанности»:
Во всяком общественном деле, в том числе и в искусстве, личность может осуществлять что бы то ни было, только подходя к своему делу творчески, т. е. во всей цельности […] Такая личность есть Моцарт, в какой бы области она ни творила. Сальери пытается выразить то же самое, но делает это механически, раздробленно, у него нет цельности, он не способен к действию как выражению своей цельности […] Перерождение, совершающееся в человеке, — вот что дало трагедийное искусство — наиболее действенный, наиболее активный, наиболее углубленный вид искусства. Трагедийное начало в искусстве охватывает личность. Трагедия была гуманистическим искусством, она есть гуманистическое искусство[576].
Так говорил в ходе дискуссии Дмитрий Горбов, а Абрам Лежнев пояснял, что трагедийное искусство — это искусство,
чуждое дешевого благополучия и чиновничьей благонамеренности, не старающееся покрыть все розовым лаком идиллии, поскорее примирить непримиримое и дать восторжествовать неизбежной добродетели. И если оно радостно, его право на радость куплено дорогой ценой. Короче, вы хотите знать, что такое трагедийное искусство? Это такое искусство, при котором невозможны Жаровы и Безыменские[577].
«Искренность, — утверждал Горбов, — есть непременное условие творчества. Если хотите, чтобы человек хорошо бегал, нужно, чтобы у него были развязаны ноги; если хотите, чтобы человек хорошо писал, — нужно, чтобы у него была развязана душа»[578]. В «Поисках Галатеи» он заявил: «Обязанность художника глубоко и искренно переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания»[579]. Пролетарский же художник, утверждал Горбов, «должен всегда быть со своим классом. Но он обязан идти субъективным путем, не удовлетворяя ни одного требования, пока оно не вошло в его внутренний мир, пока оно не стало его внутренним жестом. Здесь пролетарский художник должен быть пушкински высокомерен»[580]. Исходя из этого, Горбов пришел к идее «самодовлеющей свободы»:
Не только по своему удельному весу, а и по существу, по самому содержанию своему полноценный, до конца доработанный художественный образ, решенный и выношенный в САМОДОВЛЕЮЩЕЙ СВОБОДЕ внутренней жизни художника, всегда и неизменно оправдывает себя с точки зрения большого жизненного строительства, каким является строительство в нашей стране. Не удовлетворяя требованиям литературного политиканства, он всегда по природе своей в итоге дает нужный ответ на всякую большую жизненную проблему, ибо, целиком выведенный из эпохи, он заключает в себе суд эпохи над воплощенным в нем явлением[581].
Литературные политиканы, рапповцы просто не понимали этого языка: такие понятия, как самодовлеющая свобода, личность, переживание, цельность, творческое высокомерие, моцартианство, трагедийность, гуманистическое искусство, искренность, внутренний мир и внутренний жест, были им недоступны. С другой стороны, как показала Галина Белая, ошибка перевальцев конца 1920-х годов состояла в том, что «они не видели главного. Им казалось, что, как и в первое время после революции, они живут в переходном периоде […] Но к этому моменту самый состав действительности уже сильно изменился. Эпоха перестала быть переходной»[582]. В этой измененной ситуации сами перевальцы не изменились: «На исходе 20-х годов идеалы революции по-прежнему оставались идеалами перевальцев»[583].
Эти, выходящие за пределы собственно литературы, «идеалы революции» вызывали у оппонентов «Перевала» еще большее отторжение. Такова идея нового, «социалистического гуманизма», о котором писал А. Лежнев[584]. Она была атакована рапповцами, не признававшими в своем антагонизме никаких «интеллигентских сантиментов»:
Рассуждения о социалистическом гуманизме, — писал Авербах, — слышим мы сегодня от некоторых интеллигентских писателей, стремящихся действительно искренно идти вместе с нами. Они признают и классовую борьбу, но говорят не о классовой ненависти, а о гуманизме […] К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата[585].
Об атмосфере запугивания, в которой проходила «дискуссия о „Перевале“», можно судить по выступлениям не столько рапповцев (вполне предсказуемым), сколько идеологически и эстетически близкого к «Перевалу» «Нового мира». Рецензент итоговых сборников группы («Ровесники» и «Перевальцы») писал, что многие произведения перевальцев пишутся «под знаком стихийности, нутра, отрыва от социального»[586], что их творчество отражает «значительное и действительное отставание от нашей современности»[587]. И хотя рецензент завершал свой обзор словами о «талантливости, несомненном субъективно-искреннем стремлении многих из них (перевальцев. — Е.Д.) служить делу пролетарской революции»[588], самоцензура была очевидна. И в самом деле, Во-ронского объявили главным троцкистом в литературе, а потому всякое проявление лояльности к «Перевалу» грозило неизбежными политическими последствиями. Рапповцы же травили «Перевал» яростно. Среди них появились даже «специалисты», которые всецело посвятили себя в эти годы борьбе с «воронщиной». Например, критик Марк Серебрянский позже сумел опубликовать свои опусы в сборнике «Против воронщины» (1932). Названия его статей-доносов вполне отражают пафос «дискуссии о „Перевале“»: «Враг (О Д. Горбове)», «Воронщина сегодня», «Критики-меньшевики» и т. д.
4. «В ожидании великого разводящего…»:
Дискуссия о социальном заказе и конец левого искусства
Эпоха первой пятилетки — с ее индустриализацией и урбанистическим пафосом, коллективизацией, трактуемой как решительный поворот к моденизации деревни, «культурной революцией», призванной «вывести широкие массы трудящихся из условий вековой отсталости», и политическими атаками на «правый уклон как основной» — вызвала мощный идеологический и культурный «сдвиг влево». На эпоху культурной революции пришелся, по сути, последний всплеск левого искусства. К нему левые художники и теоретики пришли организационно ослабленными, знаком чего стало закрытие в 1928 году «Нового ЛЕФа». Хотя основной пафос новолефовской критики был направлен против сложившихся литературных институций, сам «Новый ЛЕФ» оказался одним из самых коротких издательских предприятий своего времени и фактически распался изнутри, что лишний раз доказывало институциональную слабость самих лефовцев.
