Наталья Фатеева - Синтез целого

Подобная смежность с звукоподражаниями обнажает некоторую почти рефлекторную функцию междометных конструкций, в которых даже полнозначные образования (типа лебедиво) могут приобретать функцию выражения эмоционально-волевых реакций на окружающую действительность.

Поэзии Д. Хармса приписываются признаки поэтики абсурда, которой свойственны художественные приемы, ориентированные на построение ненормативных ситуаций, аномальных с точки зрения обыденного сознания. Подобные девиации, несводимые к семантическому стандарту, стимулируют столкновение смыслов в тексте и порождают новые смыслы, основанные не только на сдвиге привычной сочетаемости, но и на необычном соприкосновении семантических пространств. Именно поэтому Ж.-Ф. Жаккар [1995: 121] выделяет у Хармса два типа бессмыслицы: семантическую — связанную с нарушением правил языковой сочетаемости, и ситуационную — отражающую алогичность человеческих отношений и ситуаций. В этом разделе мы хотим проследить лингвистический механизм подобных семантических и денотативных трансформаций, посредством которых возникает абсурдная картина мира.

Если говорить на более строгом языке лингвистического описания, то в литературных текстах мы сталкиваемся с различными типами аномалий, которые по-разному могут разрешаться (или не разрешаться) читателем. Так, Н. Д. Арутюнова в статье «Аномалии и язык (К проблеме языковой „картины мира“)» пишет, что «специфика художественной речи определяется многочисленными видами девиаций от семантического стандарта». При этом она выделяет два основных вида девиаций: 1) сводимые (с потерей образности и силы) к семантическому стандарту (риторические тропы и фигуры); 2) несводимые к стандартной семантике (прагматические аномалии, абсурд, нонсенс), то есть непосредственно не интерпретируемые аномалии [Арутюнова 1987: 17]. Однако немного ниже исследовательница делает несколько противоречащее последнему замечание: «Нарушения семантических правил обычно складываются в некоторую новую поэтическую систему. Новая поэтика необходимо порождает новые правила интерпретации. Чем больше используется „поэтика девиаций“, тем больше правил возникает на другом конце литературной коммуникации» [там же]. Таким образом, Н. Д. Арутюнова имплицитно формулирует мысль о том, что ситуативная аномальность во многом сама задается языковой и может быть разрешена при установлении таких правил интерпретации, которые адекватно описывают картину мира, специфичную именно для данной художественной системы.

Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелев, опираясь на высказывания Я. С. Друскина [1985] об абсурде как средстве познания действительности, вообще выводят ситуационную бессмыслицу за рамки семантических аномалий. Они пишут, что «говорящий может прибегать к таким высказываниям, например, для изображения раздвоенного, внутренне противоречивого сознания или для высказывания столь глубокой истины, что язык не дает возможности выразить ее непротиворечивым образом» [Булыгина, Шмелев 1990: 104–105]. При этом, однако, они считают, что план содержания подобного рода высказываний вычислим именно «посредством обычных правил интерпретации», с чем трудно согласиться.

Ю. Д. Апресян, как и Н. Д. Арутюнова, развивает ту точку зрения, что «за аномальностью, основанной на логическом противоречии, стоит один простой закон: она тем больше, чем больше глубина залегания исключающих друг друга смыслов в семантических структурах сочетающихся единиц» [Апресян 1990: 60]. В этом смысле, на наш взгляд, можно говорить о взаимоналожении языковых и логических противоречий; последние же могут быть разрешены именно за счет расширения «иррациональной» семантической сферы. «Расширяя иррациональную основу мысли, абсурд становится в истории культуры трансформационным механизмом преобразования и перехода из обыденной сферы в сферу новую и неожиданную, из привычных формы и смысла — в иные, непривычные» [Буренина 2004: 190].

Для своего исследования мы выбрали два стихотворения Д. Хармса, которые он посвятил своим друзьям-поэтам: одно из них — А. Введенскому, второе — Н. Заболоцкому. Подобная адресованность стимулирует взаимное отражение «бессмыслицы», в рамках которой оказываются лирический «Я» и его адресат. Наша задача — найти именно те правила интерпретации, которые помогут постигнуть как собственно хармсовские индивидуальные поэтические девиации, так и общие художественные принципы поэтов группы ОБЭРИУ.

Рассмотрим сначала стихотворение, обращенное к А. И. Введенскому и написанное 5 марта 1927 года[158]:

Семантическая структура данного текста необычна тем, что в ней особым образом совмещаются внешнее и внутреннее пространства, и эти переходы сочетаются с переключением из пространства реальности (внутри дома) в пространство воображаемое (за пределами дома), причем если первое (выделенное нами полужирным шрифтом) подается с точки зрения говорящего субъекта, то второе включает сферу сознания изображаемого «друга». Если же читать эти предикативные единицы друг за другом, как подаваемые с точки зрения говорящего «Я», то возникает внешне несвязная череда высказываний, которые соотносимы с малосовместимыми денотативными пространствами. Такая «нелогичность» объясняется актом падения «друга» в необычную емкость — «смешную ванну». И если сам факт падения может быть вполне реален, то совершенно неопределенно по своей семантике то, что называется «смешной ванной», поскольку сочетание этих слов рождает некоторый осциллирующий смысл: то ли сама «ванна» как сосуд для купания вызывает смех, то ли эта «ванна» слишком «нелепа», «ни с чем не сообразна», и поэтому и стена теряет равновесие и начинает кружиться. Однако у Хармса семантическое взаимодействие этих двух предикативных образований

гораздо сложнее, и его можно вывести из особенностей его поэтического мировоззрения. Как известно, «вода» в его мире связана с «текучестью мысли», преодолевающей обыденную логику бытия, а «падение» с особым стремлением к преодолению земного тяготения и построением собственного мира, в котором относительно представление о верхе и низе, левом и правом; смех у Хармса тоже необычен — он соединен с глубокими экзистенциональными переживаниями и смещением граней «комического» и «трагического».

Поэтому «падение» в «смешную ванну» можно расшифровать и как связанное с «текучестью мысли» (ванна — ‘сосуд и место, где течет вода’[159]), которая позволяет установить необычные координаты мира, чему способствует и акт «кружения». Причем «кружение стены» подано как бы с двух точек зрения одновременно (внешнего «Я» и друга), что обеспечивает в следующей строке плавный переход в пространство воображаемого, где смещены «верх» и «низ», что естественно при «кружении»:

Добавим, что и понятие стены тут так же неопределенно (то ли это стена ванны, то ли другого внутреннего пространства дома, например, комнаты), как и ось «кружения»: стена одновременно кружится и относительно внешнего наблюдателя «Я» и относительно «друга»[160]. Все это и позволяет переключение во внешнее, воображаемое пространство (очень, кстати, похожее на Шагаловское[161]), где предметы находятся в состоянии особой длительной бытийности, благодаря использованию глаголов плыла, была в прошедшем времени несовершенного вида; при этом глагол «плыть» сочетает в себе семантику передвижения в водном и воздушном пространстве[162].

С языковой точки зрения сам Хармс объясняет это немного позже так: «Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 289]. И действительно, предикаты «падения» и «кружения» (также данные в длительности: падал, кружится) порождают в следующих строках «вольные» глаголы, связанные с отрывом от земли и плавным движением и распространением «над домом».