С языковой точки зрения сам Хармс объясняет это немного позже так: «Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 289]. И действительно, предикаты «падения» и «кружения» (также данные в длительности: падал, кружится) порождают в следующих строках «вольные» глаголы, связанные с отрывом от земли и плавным движением и распространением «над домом».
Следующие строки опять переключают нас в пространство внешнего наблюдателя, и они поданы как «опускание на землю» и обратное перемещение во внутреннее пространство дома:
И друг мелькая на песке
ходил по комнатам в носке
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой
потом кидался на постель.
Заметим, что это переключение из «над-поверхности» «на-поверхность» происходит на границе двух предложений, причем второе, в котором друг опускается сначала «на песок», а потом в пространство комнаты, построено особым образом: «мелькание» друга на песке (во внешнем пространстве) дано в ранге сопутствующего действия — в форме вторичной предикации (деепричастия мелькая), которое сочетается с финитным глаголом основного действия «ходил», протекающего уже во внутреннем пространстве (ходил по комнатам); следующее же сопутствующее действие, второй раз вводящее семантику ‘кружения, приведения в круговое движение’ — вертя, закрепляет нахождение «друга» во внутреннем пространстве дома. Таким образом, переключение из внешнего пространства во внутреннее происходит внутри одною предложения, при этом «хождение по комнатам» друга одновременно совмещается с «мельканием» вовне дома и «верчением рукой» внутри дома. Одновременность этих действий возможна только при мгновенном пересечении пространства, которое осуществимо если не при полете, то при молниеносном перешагивании[163] (подобное «шагание в полете» изображено на картине М. Шагала «Человек, шагающий над городом» («Вперед»), а затем на «Фотодиаграмме» (1930) Э. Лисицкого — см. [Буренина 2004: 222–223]). Вербальное же воплощение «молниеносности» возможно только при нарушении синтаксических правил соединения первичных и вторичных предикатов. В этом смысле очень значимо замечание О. Бурениной о том, что тексты, описывающие «реющие» и «летящие» тела, часто асинтаксичны по своей структуре или в них нет четких внутренних синтаксических границ. Подобная «десинтаксизация» создает своего рода «подобие воздушного пространства в тексте и вокруг него» [там же: 197].
Не случайно в этой связи и то, что «друг» ходит по комнатам в одном носке, хотя носки — парные предметы, а человек ходит на двух ногах: такая «непарность» может быть снова объяснена именно неполным земным тяготением, тем более что хождение происходит «мелькая», то есть без устойчивой внешней видимости. Такое «непарное» хождение дополняется действием «верчения»: причем сначала снова одной рукой (как фокусник), но затем возникает парадоксальная конструкция (то… а потом), описывающая смену двух рук —
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой —
при этом единственно названной остается только «левая рука», правая же — названа, наоборот, другой. (Такая «левизна» тоже не случайна — это, безусловно, намек на названия объединений «Левый фланг» и «Академия левых классиков»; в статье же «ОБЭРИУ» Введенский даже назван «крайняя левая нашего объединения».) Совмещение же предикатов (мелькая ходил вертя) с субъектом (другом) и объектными инструментами действия, принадлежащими субъекту (ногой в носке, рукой, то левой, то другой), снова порождает смещение четко определенного представления о пространстве: в нем за счет «поворачивания» сдвигаются не только верх и низ, внешнее и внутреннее, но и левое и правое, тем более что для Хармса пара «рука — рука» составляет первую из трех пар «наших граней» (2. «плечо — плечо»; 3. «затылок — пятки») («Сабля», 5) [Хармс 2004: 291]. Однако Хармс намекает здесь и на вполне реалистические переворачивания, связанные с темой цирка и фокусника (вертя как фокусник рукой)[164]. К этому можно добавить, что сами языковые формы выбираются Хармсом и по принципу попадания в рифму (на песке — в носке, рукой — другой), а рифма, как известно, также связана с версификационным принципом «верчения» и «обращения» вокруг оси.
Следующий же предикат «кидался» вводится повторяющимся союзным наречием «потом», и он снова направляет субъекта-друга «на»[165], в этом случае «на постель», пока что во внутреннем пространстве дома. Так внутри одного сложного целого «друг» проходит путь от «мелькания на песке» до «кидания на постель» — причем пространственные координаты обоих действий заданы одним и тем же предлогом «на». Однако сразу же после пространственного детерминанта «на постель» текст снова переключается во внешнее пространство, причем союз «когда» подчеркивает одновременность действия основного и придаточного предложения:
когда в болотах коростель
чирикал шапочкой и выл.
Встает вопрос, с чьей точки зрения подана эта картина придаточною предложения? Если считать, что «постель» ассоциативно связывается со сном и сновидениями, то вполне возможно, что это пространство за пределами дома — продукт воображения друга, самого предрасположенного к «алогичным» видениям, в которых возможны перемещения из одного семантического пространства в другое. Однако «постель» может ассоциироваться и с болезненным состоянием, в том числе и психики, что находит подтверждение в коннотациях предиката «кидался», в котором стремительность сочетается с беспорядочностью движения.
Удивительно не только переключение в пространство «болот» и «коростеля», который славится тем, что издает скрипучий крик, но и сами звуковые действия «коростеля»: чирикал шапочкой и выл. Прежде всего «алогичен» предикат «чирикал шапочкой», потому что «шапочка» никак в обычном мире несоотносима с действием «чириканья». Но у Хармса «шапочка» неразрывно связана с представлением о гранях и об их чистке, «чтобы лучше видеть было, где начинаемся уже не мы»: «Почистим нижний пункт — сапоги, верхний пункт — затылок — обозначим шапочкой; на руки наденим блестящие манжеты, а на плечи эполеты» («Сабля», 4) [Хармс 2004: 291]. Следовательно, шапочка как раз соотносима с выходом «за грани», или переключением пространств. Заметим, что «чирикал» и «выл» (тоже поданные в длительности) — единственные звуковые предикаты (все остальные связаны с разными типами движения или бытия), озвучивающие текст, причем «выть» имеет и коннотацию и интонацию «тоски», «скуки», которые прямо противоположны «смеху». Именно поэтому в выводе стихотворения имеем: «Уже мой друг не в ванне был», что означает не только то, что он покинул пространство «ванной» с «текучим смыслом», но и пространство «смеха».
Итак, само стихотворение Хармса, обращенное Введенскому, делает круг: оно начинается с помещения «друга» в пространство «смешной ванны», где еще возможно кружение и «очищение» граней, а заканчивается выведением его из этого пространства; последнее же пространство, в котором пребывает воображение «друга», — это болото с воющим коростелем с «шапочкой» на голове. Не случайно и что «постель», на которую кидается друг, как раз рифмуется со словом «коростель».
Согласно словарному толкованию, болото — это избыточно увлажненный участок земли со стоячей водой и зыбкой поверхностью, заросший влаголюбивыми растениями. В такой «вязкой», а не «текучей» среде, видимо, уже невозможно смещение граней и освобождение от земного тяготения. Так сама глагольная предикация становится механизмом переключения из одного пространства в другое, а также отражением «текучести мысли» Хармса, которая в итоге оказывается неожиданно скованной логичностью самих его языковых построений.
Переходя к анализу второго стихотворения «В гостях у Заболоцкого», нельзя не сделать отступление о связи «болота» в стихотворении «А. И. Введенскому» с фамилией Н. Заболоцкого. Мы не можем безоговорочно утверждать, что в стихотворении, обращенном к Введенскому, есть намек на Заболоцкого, однако это очень правдоподобно. Известно, что, начав серьезно заниматься поэтической деятельностью, Заболоцкий (примерно в 1925 году) изменил написание своей фамилии — из Заболотского он превращается в литератора Заболоцкого, что можно считать своеобразным псевдонимом. И. Лощилов [2006], со ссылкой на В. Мароши [2000: 313–322][166], показывает, что после такой замены Заболоцкий очень часто включает слово-концепт «болото» в свои стихотворения, обыгрывая этимологию своей фамилии, и прежде всего приводит в пример стихотворение «Царица мух» (1930), где оно встречается 4 раза (к значимости для Хармса и обэриутов числа «четыре» мы еще вернемся).
