Эренбург вводит здесь некоего фиктивного рассказчика, который наблюдает с еще большей дистанции, чем автор/повествователь, причем без всякого личного интереса. Такая подмена позволяет автору/повествователю отступить на задний план; Эренбург прибегает к этому приему не для того, чтобы в самом деле отменить собственное, давно известное читателю видение происходящего, но чтобы подтвердить и объективировать это видение устами некоего фиктивного, непричастного лица. У Кольцова находим менее сложный вариант объективизации: он как будто предоставляет слово участникам происходящего. Те хотя и занимают какую-то позицию, то есть необъективны, однако их трудно заподозрить в том, что они разделяют идеологические взгляды русского очеркиста; сам же автор/повествователь никак не комментирует их высказывания. В следующем примере веер (популярный атрибут романтического образа Испании в русской литературной традиции), так же как у Никулина, воспринимается и изображается в качестве бессмысленного, принадлежащего прошлому символа. При этом чувство бессмысленности и вызванная им агрессивная реакция приписываются испанским мужчинам, в то время как очеркист остается «безучастным»: «мужчины […] с ненавистью смотрят на сотни дешевых бумажных вееров, которыми женщины совершенно автоматически и бессознательно круглые часы колышут воздух»[739]. Объективность автора в таких случаях должна гарантировать правдоподобность изображения, являющуюся одним из решающих элементов удачной пропаганды[740]. Таким образом, дистанцирование путешественника относительно изображаемого постоянно используется в политических репортажах Кольцова и Эренбурга как метод достижения пропагандистской цели.
Структура текстов Кольцова и Эренбурга, с их политико-пропагандистской функцией, также сохраняет многие признаки путевого очерка. Повествование строится вокруг самого путешествия и некоторых излюбленных в литературе путешествий мотивов: природа, климат, еда, история, местные женщины и т. д. В дальнейшем будут подробнее рассмотрены две «типичные» для литературы путешествий темы: «испанский город» и «испанский национальный характер», чтобы на конкретных примерах продемонстрировать, каким образом в этих путевых очерках политическая функция воздействует на традиционные формы травелога и на соотношение «своего» и «чужого».
И Эренбург и Кольцов строили свои испанские очерки на оппозиции между городом и деревней, продолжая тем самым давнюю традицию русской литературы[741]. Это противопоставление понимается не только в географическом, но и в идеологическом смысле. В изображении обоих авторов, деревенские пространства заселены простым народом, города же существуют для богатых; пространственная дистанция символизирует пропасть между народом и буржуазией. Чтобы четче продемонстрировать эту пропасть, снова применяются и идеологизируются традиционные методы путевого очерка, такие как описания пейзажей и дороги. Так, Эренбург обозначает следующим маршрутом не только географическое, но и идеологическое расстояние между столицей и «деревней»: «Из Мадрида нужно сначала ехать в скором поезде до Медина дель Кампо. Потом в почтовом до Саморы. Потом в автобусе до Пуэбло де Санабрия. Потом на лошадях до озера. Потом на осле, если таковой имеется»[742].
«Природный» vs. «искусственный» — иное выражение оппозиции «деревня» vs. «город», где испанская столица Мадрид провозглашается верхом искусственности. В этой связи и у Кольцова, и у Эренбурга возникает сравнение с Санкт-Петербургом: подобно «северной столице» России, Мадрид искусственно возведен среди дикой природы «на костях простого народа»:
Появление Мадрида кажется дурным театральным эффектом. Откуда взялись небоскребы среди пустыни?.. Здесь нет даже великолепной нелепости северной столицы, которая заполнила столько томов русской литературы, здесь просто нелепость: среди пустыни сидят изысканные «кабальеро» и, попивая вермут, обсуждают, кто витиватей говорил вчера в кортесах: дон Мигуэль или дон Александро?.. Они окружены ночью и камнями[743].
При внимательном наблюдении, путешественник может различить разные лица города, однако гетерогенность больших городов, многократно тематизируемая в исследовательской литературе в связи с дискурсом метрополии[744], представлена в текстах Кольцова и Эренбурга не как многослойность, а как некий поверхностный феномен, маскирующий простую социальную дифференциацию города: каждому из описываемых районов города придается определенное идеологическое значение. Богатым кварталам с их фальшивым блеском и бессмысленной суетой противопоставляется, с одной стороны, бедность рабочих кварталов, а с другой — «неподдельное» веселье улиц, на которых народ проводит свой досуг. Старый город символизирует историческую традицию, новый город — европейское влияние, технику и цивилизацию, а наполненная бастующими матросами гавань Малаги воплощает (у Эренбурга) еще предстоящее открытие Испании навстречу новому миру, который будет создан революцией[745].
Несмотря на такую «многослойность» или, вернее, «многогранность», каждый город сохраняет определенную идеологическую доминанту. В то время как Мадрид с его высотными домами и современными отелями является символом новой власти капитала и буржуазии[746], Севилья, например, выступает у обоих авторов в качестве культивируемого туристами и для туристов мифа об Андалузии и изображается как прекрасная, притворяющаяся святой блудница, которая продает себя богатым туристам[747]. Изображение Барселоны у Эренбурга выпадает из ряда подобных описаний городов и примечательно тем, что свидетельствует о внутреннем конфликте, который пронизывает все его произведение об Испании и отличает его позицию от позиции современников:
Барселона — это только провинция Европы, провинция, от которой достаточно далеко до подлинного центра.[…] Блеск Пласа дель Каталунья, сутолока Рамбли, шарманки и певцы Параллели создали легенду о мнимой веселости Барселоны… На самом деле Барселона вдоволь трагична. Ее веселость сбивается на воскресные прыжки заводных игрушек, которые можно наблюдать в любом европейском городе… Барселона — это разведка Испании: страна — добродушная, ленивая и бедная — решила заглянуть в чужой мир и в новый век. Это ее передовой пост: в нем немного больше товаров и немного меньше сердечности. Здесь уже незачем философствовать, здесь надо организовывать ячейки и делить план города на столько-то боевых участков: это наш, двадцатый век[748].
Идея воплощения социальной утопии на развалинах старой культуры вызывает у Эренбурга двойственные чувства. Как советский писатель, он осознает необходимость этого процесса и в то же время ощутимо сожалеет о ней. Та же раздвоенность наблюдается и в его личной ситуации, в долгой полуофициальной ссылке, во время которой он явно не мог сделать окончательного выбора между Россией и Европой[749].
И хотя «цивилизованная» Европа не кажется ему альтернативой советской модели, но именно очерки об Испании выдают сильную тягу к «другому», и это отличает их от однозначно «экспансивных» текстов других советских авторов и сближает с текстами «экзотизма»[750]. У Эренбурга Испания представляется как страна на краю Европы, еще не полностью проникнутая цивилизацией и сохранившая изначальную самобытность. Этот мотив особенно сильно проявляется в описаниях испанского национального характера, доминантой которого объявляется «человечность». При изображении Испании Эренбург работает с национальными стереотипами, при этом некоторые из них он использует в качестве примеров поверхностного, ложного образа страны, чтобы затем самому создать ее — столь же стереотипный — «истинный» образ. Так, Кармен становится для него символом «ложной», а Дон Кихот — «настоящей» Испании[751]. Никулин выстраивает свой стереотип «романтического» при помощи чисто внешних атрибутов, и в то же время определенные свойства характера объявляет «истинно испанскими» и создает на их основе новый стереотип испанца. Эренбург, в отличие от него, применяет стереотипы всех видов и уровней при характеристике как «ложной», так и «истинной» Испании, что усложняет выявление закономерностей отклонения одних и признания других стереотипов. Эренбург-очеркист следует тому же самому принципу, которого, по Флейшеру, вынужден придерживаться исследователь стереотипов, и на основании «семантического пространства своего культурного проявления» решает, что является стереотипом, а что нет. При этом случается, что одно и то же явление в одном контексте классифицируется как авто- или гетеростереотип, а в другом — как «истинно и глубоко испанское»[752].
