С этой точки зрения многие необычные с формальной и содержательной стороны конструкции Аронзона вполне объясняются некоторыми внутренними постулатами его творческой системы, в рамках которой они перестают быть аномальными.
Отличительной чертой поэтики Аронзона прежде всего является сама неопределенность поэтического высказывания как на уровне отдельных строк, так и всего текста. Эта неопределенность создается в первую очередь за счет относительности точек отсчета говорящего/пишущего «Я» и смещенности в системе временных и пространственных координат его мира. У Аронзона подвижными оказываются как границы внешнего/внутреннего мира, так и переда/зада, верха/низа, начала/конца, которые обусловлены обратимостью во внешнем пространстве и взаимоперетеканием во внутреннем. Само же внутреннее «перетекание» связано с особой созерцательной установкой «Я» (лежал и… зрил), поэтому и статические процессы «стояния» и «лежания» у него тоже получают замедленное, но все же скоростное измерение (медленно стою, медленно лежал). При этом само тело «Я» оказывается обращенным к самому себе, или в аронзоновском смысле «свитым» и повернутым задом к тому, что появляется во время внутреннего движения мысли. Ср.:
Напротив звезд, лицом к небытию,
обняв себя, я медленно стою… [1, 131];
Но окруженный чьим-то чувством,
лежал я медленно и грустно,
лежал я задом наперед,
и ко всему, что в мире было,
я обращен был, как кобыла
к тому, кого она везет [1, 127].
Подобное «лежание» или «стояние» есть своеобразный уход от себя прежнего в новое состояние, причем этот «уход» связан в сознании поэта с возможной смертью. Такой уход запечатлен в стихотворении «Валаам». Видение появляется тогда, когда лирический субъект надевает оксюморонные «очки слепца»: с их помощью он хочет по отпечаткам стоп узнать лицо ушедшего мужчины, при этом между стопами и лицом образуется временной зазор:
там я, надев очки слепца,
смотрю на синие картины,
по отпечаткам стоп в песках
хочу узнать лицо мужчины.
И потому как тот ушедший
был ликом мрачен и безумен,
вокруг меня сновали шершни,
как будто я вчера здесь умер.
[1, 81]
Оказывается, что лик ушедшего «мрачен и безумен», что позволяет сделать условное допущение о вчерашней смерти «Я», однако поданное с точки зрения говорения «Я» «здесь и сейчас». Таким образом, ситуация «смерти» все время разыгрывается Аронзоном в плане «раздвоения» сознания, сопутствующего смерти с последующим возвращением в этот мир (ср. ранее упоминавшиеся строки: «Я умер, реками удвоен, / чтоб к утру, может быть, воскреснуть»).
Понятно, что в подобных стихах нет реального времени, а есть лишь «время мысли», своим ходом создающее «нескорый пейзаж времени». Ср.:
Се аз на Зеях стог времен,
где мох изрыт ходами мысли.
В урусах каменных умрем —
портрет непоправимой мысли,
пейзаж где времени нескор
и тело лодкою лежит
в урусах каменных озер
красива бденьяночь свечи.
И там, где в погребке лесном
бродили молодые вина,
в краю лосей и мешковины,
подставив Ладоге лицо,
стоял в лесничестве один я.
[1, 79]
В данном стихотворении не только время, но и пространство по отношению к «Я» совершенно относительны: с одной стороны, «аз» (в своей архаичной форме) находится на Зеях (в Амурской области) в виде стога времен, с другой — видим «Я», одиноко стоящего на Ладоге. Интересно, что в переводе с эвенкийского зея означает ‘лезвие’, а значит, «аз» находится на самом острие «стога времен». Непонятную этимологию имеет и слово «урусы», которое, видимо, получает у поэта уникальное значение, быть может, связанное со словом урса, урсы ‘ворох, куча (рыбы)’ [Даль, 4: 509]. Не исключено также, что значение слова урусы близко к диффузному значению неологизма свея (и), так как последнее присутствует в вариантах данного стихотворения: ср. «На свеях вытигды и Ладог» [1, 423].
В контексте же аронзоновского «нескорого времени» появляется еще один неологизм бденьяночь, созданный на основе генитивной метафоры, которая у поэта обратима (ср. также «Ночьбденья. Озером не спят. / Как осень из собранья пауз / я строю слово для тебя, / в котором сад — наброски позы» [1, 70]). Слияние двух компонентов в единое целое объяснимо самим процессом «бдения» в процессе медленного «лежания» или «стояния», сопутствующего созерцанию и творчеству. Однако данное слияние может быть объяснено и существованием целостного словосочетания Всенощное бдение со значением ‘церковная служба в канун Рождества и Пасхи, в канун больших праздников и под воскресение, всенощная’ [Толковый словарь 2007: 33]. Не случайно в разбираемом стихотворении порождается генитивная метафора второй степени — бденьяночь свечи, которую можно связать с церковным обрядом. Такое расширенное понимание этого неологизма позволяет интерпретировать и необычную конструкцию «Озером не спят» в стихотворении «Подношение невесте» — это эллиптическое построение, скорее всего, должно восприниматься как метаморфоза (типа «подобно озеру не спят во время бденья»)[195]. Интересна и концовка этого стихотворения, где длительность приравнивается к акту смерти («все это было слишком долгим, / что показалось вдруг умершим»), В этом смысле ночьбденья и бденьяночь по своим внутренней семантике и даже звуковой оболочке у Аронзона оказываются близки понятию донебытия, когда нет измерения реальной длительности жизненных процессов.
В связи со «стоянием» и «лежанием» можно вернуться к «сидению в кресле дельты», в котором поэту «спокойно», поскольку рядом возлюбленная. И тут вновь возникает тема «двойничества» в соединении с темой «одиночества». Скажем сразу, что понятие «одиночества» у Аронзона так же парадоксально, как и «двойничество», что наиболее явно обнаруживается в стихотворении «Гуляя в утреннем пейзаже…»:
Гуляя в утреннем пейзаже,
я был заметно одинок,
и с криком: «Маменьки, как страшен!»
пустились дети наутек.
Но видя все. и пруд, и древо,
пустой гуляющими сад —
из-под воды смотрела Ева,
смотря обратно в небеса…
[1, 128]
Интерес в этом тексте представляет словосочетание заметно одинок, поскольку в нем возникает противоречие внутреннего/ внешнего: одиночество человек ощущает внутри себя, а заметно что-либо может быть только со стороны. Более того, само «гуляние в пейзаже» также парадоксально, так как пейзажем в русском языке называется ‘общий вид какой-либо местности’ [Толковый словарь 2007: 619], на которую мы смотрим, или его живописное изображение. Значит, мы должны искать в тексте некоего внешнего наблюдателя. И он появляется, причем «оснащенный» сразу двумя предикатами «зрения» (но видя все… смотрела). Этим наблюдателем оказывается Ева, месторасположение которой необычно — ее взор направлен из-под воды обратно в небеса. Если попытаться найти реалистическое толкование подобной картины, то в тексте, скорее всего, запечатлено отражение Евы (то есть любимой женщины) в воде, не случайно она видит все: «и пруд, и древо, и… сад». Не менее странен и пустой гуляющими сад. Во-первых, само словосочетание пустой гуляющими необычно с точки зрения грамматического управления. Но все встанет на свои места, если допустить, что это словосочетание представляет собой обратную сторону полного гуляющими сада. Тогда возникает второй вопрос: как же все же сад оказываются пустым, когда в нем находятся «Я-гуляющий» и Ева? Это может быть только тогда, когда точки обзора этих двух действующих лиц совпадают либо взаимно отражаются.
Объяснение этому парадоксу находим в «Записи бесед, I», где местоимения «Я» и «МЫ» становятся приравненными друг другу в говорении:
И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?
Я, — ОТВЕЧАЕМ МЫ.
Ведь велико желание помешаться.
Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Бога, чтобы взять интервью у Господа.
Больно смотреть на жену, просто Офелия, когда она достает из прошлого века арфу, пытаясь исполнить то, чего не может быть.
<…>
Или в двуречье одиночества и одиночества, закрыв ладонями глаза, нарушить сон сов…
[1, 236].
Данный текст раскрывает, что обращенность на самого себя есть «закрывание на замок» — и тогда «Я» изнутри оказывается «в одиночку», что заставляет его раздваиваться на Я и Бога, чтобы начать творить. Иными словами, поэт ищет «Бога-в-себе», а жена остается в виде внешнего объекта наблюдений «Я» и его ощущений («Больно смотреть на жену»). Так образуется двуречье одиночества и одиночества, и в итоге получается не раздвоение, а «растроение»: Я + Бог-в-себе + Ты-Жена. Причем слово «двуречье» может означать как слияние рек, так и слияние «речей», поскольку оно связано с «мы — говорением».
