Наталья Фатеева - Синтез целого

Объяснение этому парадоксу находим в «Записи бесед, I», где местоимения «Я» и «МЫ» становятся приравненными друг другу в говорении:

Данный текст раскрывает, что обращенность на самого себя есть «закрывание на замок» — и тогда «Я» изнутри оказывается «в одиночку», что заставляет его раздваиваться на Я и Бога, чтобы начать творить. Иными словами, поэт ищет «Бога-в-себе», а жена остается в виде внешнего объекта наблюдений «Я» и его ощущений («Больно смотреть на жену»). Так образуется двуречье одиночества и одиночества, и в итоге получается не раздвоение, а «растроение»: Я + Бог-в-себе + Ты-Жена. Причем слово «двуречье» может означать как слияние рек, так и слияние «речей», поскольку оно связано с «мы — говорением».

Заметим однако, что понятие «растроения» у Аронзона тоже не однозначно, так как в его видениях существует «двойник Бога» и одновременно тройник «Я», недаром поэт хотел бы воскреснуть «хотя б на треть». При всем этом сам язык мешает выражать поэту тройственность, поскольку обоюдная форма местоимения друг друга подразумевает только двух участников. Ср.:

Как мы видим, сама выбранная поэтом последовательность глаголов благодаря смыслу взаимности, существующему в форме друг друга, расширяет понятие грамматической переходности — оба объекта становятся прямыми; точнее, они становятся и объектами и субъектами одновременно, то есть почти что «свиваются» в аронзоновском смысле. Причем парадоксальность этого фрагмента заключается в том, что «пригубление» друг друга (‘соприкосновение губами, чтобы попробовать’ [Толковый словарь 2007: 729]) также может семантизироваться и как производное от глагола «губить» (‘приводить к гибели, уничтожать’), то есть это взаимное действие энантиосемично.

Наряду с «двуречием» у Аронзона присутствует еще и «двудерево», соотносимое с «Мы» и пейзажем:

Появление слова «пейзаж» в данном контексте заставляет думать, что пейзаж связан у Аронзона с внутренним спектром зрения, внутренним видением, то есть с отражением картины в «глуби зеркала» (как ранее в водной глуби), а слово лицо может иметь и лингвистическое значение грамматического лица. А именно: можно идти отражением «Вашего лица» и затем лечь «двудеревом» (вспомним разветвление кресла дельты и разветвленный ясень имен) как нечто единое (единый корень)[196].

Трактуя слово «пейзаж» у Аронзона, А. Степанов [2006: 51] пишет о том, что это внутренний пейзаж души: «Преобладание в „мире души“ автора тишины и созерцательности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам, в чем вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме „Прогулка“ мы встречаемся с характерным выражением: „пейзажем ставшая душа“, а в поэме „Вещи“ — со строками: „должно быть на таких холмах душа равна пространству“. И, по-видимому, закономерно, что „пленэр“, „пейзаж“ принадлежат к числу излюбленных слов поэта. „Мир души“ Аронзона пейзажей, мало того, по своим чертам он напоминает сад нерукотворный». Однако важно отметить, что пейзаж у Аронзона не лишен и эротических коннотаций, которые возникают при проекции на интертекстуальные источники. Так, «пейзаж лица» находит свои межтекстовые корни в знаменитом стихотворении И. Северянина «Сонет» (кстати, Аронзон тоже очень любит эту стихотворную форму, которая у нею буквально удваивается в «Двух одинаковых сонетах»[197]): «Пейзаж ее лица, исполненный так живо / Вибрацией весны влюбленных душ и тел, / Я для грядущего запечатлеть хотел: / Она была восторженно красива» [Северянин 1978: 58]. Заметим, что в этом «Сонете» у Северянина присутствует весь «набор» тематических слов, которые затем часто использует Аронзон: тоска во взоре любимой, печальный взор ее, душа в тоске и т. п., а также боль при виде любимой («И странно: сделалось мне больно при портрете, / Как больно не было давно уже, давно» [там же]).

Однако при том, что любовь к жене у Аронзона безмерна, страх не покидает его даже в самые интимные минуты он боится, что она может проснуться «оборотнем» («Прогулка», часть 1, глава 2 «Таков был этот сад — пейзаж души…»), когда «сад, как душа, все устремлялся выше» [2, 13]. Целостное понимание этого контекста затрудняется тем, что в свете аронзоновской идеи «обратимости» не совсем ясно, какой смысл вкладывается в понятие «оборотня», тем более что строки об «оборотне» поданы поэтом как бы отстраненно: в безличных формах категории состояния (страшно) и глагола (казалось), когда «Я» собственно отделено от «лежащего супруга»: «И было страшно в комнате ночной/лежащему с уснувшею женой. / Казалось всё, что оборотнем вдруг / она проснется. Ночь. Не спит супруг» [там же]. И лишь несколькими строками ниже, после формы второго лица («еще смотри — шевелится фонарь») происходит возвращение к первому лицу, и тогда «Я» оказывается перед дверью, которая, как мы помним, открывалась выходом к нему самому: «Я к дубу шел, петляя меж деревьев, / и вдруг застыл пред низенькою дверью» [там же]. Причем дуб, около которого находится дверь, — с раздвоенным стволом (ср. «двудерево»), так что и в двери мы начинаем вычленять квазиморф ДВЕ-, связанный с числительным «два». Важно также, что этот аронзоновский «дуб с раздвоенным стволом» задуман «для будущих распятий»: «Там дуб стоял подобием распятья. / Был ствол его раздвоен широко: / игра природы, мысли — для кого?» [2, 16]. И хотя пространство самой поэмы «Прогулка» организовано очень неопределенно, «раздвоенность» в нем является определяющим признаком: лирическое «Я» все время находится в поисках выхода из темного мира в светлый, но понимает, что «дверь», обращенная к себе, ведет во все тот же «пейзаж», который на самом деле оказывается не внешним, а внутренним пространством. Ср. конец поэмы:

И в заключение несколько слов о душе, с которой поэт, как и с любимой, на «Ты». Более того, как можно судить по стихотворению «Душа не занимает места…», для Аронзона душа не просто «Ты», а ты с междометием О! что очень значимо, поскольку О обозначает не только звуковую оболочку обращения-восклицания, но и может трактоваться как ноль или пустота (то есть Ничто). Недаром поэт не только обращается к бестелесной душе, но и ищет ей означающее в пределах своего текста:

Показательно то, что О ты становится звуковой темой этого стихотворения, и потому ты, соотносимое с душой, перестает иметь формы словоизменения, поскольку становится частью целостного звукосочетания, соединенного в сознании со «сгущением пустоты», к которому, собственно, и обращается поэт:

Н. М. Азарова пишет, что аронзоновская строка «Когда, душа, я буду только ты» — «это типичная философская конструкция по типу буберовской или друскинской, <…> которую, однако, нельзя считать аномальной» [Азарова 2008]. Мне же кажется, что здесь дело не в философии «Ты», а в том, что для души поэт ищет особую эмоциональную форму высказывания, и в данном случае ты и местоимение, и часть междометной конструкции одновременно[198]. В этом смысле интересен фрагмент стиха, в котором появляется местоимение «вы»: