очевиднее, чем дальше во времени она от нас отстоит. Бизон из Альтамиры – это не граффити и не современный рисунок, но он ничего не говорит нам (за исключением того, что и в первобытном обществе существовало художественное творчество) о людях мадленской культуры и немногим больше – об особом магическом чувстве, выражением которого является. Смысл священных египетских фигур, принадлежащих историческому искусству, мы скорее угадываем, чем получаем в виде послания. Великие языки, сообщаемые нам метаморфозой, перестают быть оригинальными языками: каждое великое – или считающееся великим – произведение искусства передает один из них как принадлежащий тому или иному художнику, создателю всего выражаемого им духовного богатства. Мы знаем, что за кхмерской буддийской головой стоят века буддизма, но смотрим на нее так, словно ее дух и ее сложность изобрел этот конкретный скульптор. Для нас она обладает «относительным абсолютом». Магические, космические, сакральные, религиозные – великие произведения, явившиеся из глубины веков, потрясают нас так, словно все они –
многочисленные Заратустры, придуманные многочисленными Ницше.
То, что с жадностью собирают наши музеи, это не счастливые пятна и не «объемы», это головы. Современное искусство определяет себя не в противопоставлении возрожденному искусству прошлого, оно появляется одновременно с ним и в логике того же движения: если человек успел потерять свое лицо, его искаженный лик приобретает черты самых благородных в мире и забытых лиц.
Если бы мы не знали искусства исчезнувших цивилизаций, наше мнение о них было бы совсем другим. Аполлон все еще созерцает угасающий след, оставленный богами Тира, презиравшими поэзию и скульптуру. Мы познакомились с шумерским искусством, когда его называли халдейским, – до того как произошло выделение Шумера в отдельную цивилизацию. Мы лучше (и с другой стороны) знаем живопись мадленской культуры, чем историю первобытного общества; скифские пластины знакомы нам лучше, чем образ жизни степных племен, а «Дама из Эльче» – лучше, чем нравы и обычаи иберо-финикийцев; религиозное и социальное устройство обществ доколумбовой эпохи известно только специалистам, а страстные поклонники индуистской скульптуры не обязательно разбираются в истории Индии и Веданты. Искусство Азии постепенно входит в нашу культуру, тогда как мифический Восток так и не стал в нашем восприятии аналогом античности. Почему такого успеха добилась немецкая теория «культур» (понимаемых как независимые одна от другой и смертные цивилизации), особенно в ее облегченном варианте, без уточнений, предлагаемых ее авторами? Потому что эта теория, выводя зависимость религий от органической жизни породивших их культур, вступает с религиозными цивилизациями в диалог, отводя религии подчиненное положение не только в области форм; «Закат Европы» часто представляется более глубоким размышлением на тему судьбы художественных форм. Допустим, что исчезнувшие цивилизации умерли, но их искусство живо: даже если мы никогда не узнаем, что происходило в Египте периода Древнего царства, созданные в то время статуи находятся в наших музеях и ведут с нами разговор.
Мы рассуждаем о прошлом так, словно оно занимает в нашей цивилизации то же место, что старинный памятник в современном городе, хотя знаем, что это не так. Для очень небольшого числа людей, увлеченных историей, прошлое – предмет изучения, и ответ на каждый заданный вопрос есть маленькая победа над хаосом. Для всех остальных прошлое оживает, только если превращается в подробную выдуманную легенду, но на чем она основывается? Что такое для нас Греция, Рим и Средневековье, если не памятники, статуи и поэзия (я не говорю «стихи»). Имя Александра приобретает в нашей памяти бронзовый блеск не столько благодаря его военным кампаниям, сколько благодаря мечтам, которые оно навевает. Пока о завоевателях не вспомнят художники, они остаются просто солдатами, одержавшими ту или иную победу, и мелкие победы Цезаря известны лучше, чем победы Чингиза. О жизни повествует не историк, а художник, чувствующий, о чем мечтают люди. Искусство задает формы истории, которая имеет мало общего с реальной, зато дает людям пищу для размышлений: великие римляне действовали бы в Конвенте не так, как Плутарх.
Миф о Ренессансе утратил бы часть своего блеска, не будь Сикстинской капеллы. А от тех плохо изученных областей, куда еще не добрались историки, исходит мощное ощущение поэзии. В числе разнородных произведений искусства народа чамов мы встречаем изображения Шивы, в которых малазийское изящество пробивается сквозь дикость, словно очертания храма, на который смотришь с лесной опушки через покрытую каплями росы огромную паутину. Это пример поэтичного искусства, рожденного на границе двух культур, когда происходит смешение Явы с Полинезией, Китая со степью, Египта с Грецией, Греции с Индией, Византии с Персией, ислама с Испанией и Испании с Мексикой… Яркий тому пример – загадочная скульптура «Воин» из Капестрано. Глядя на нее, а также на «средиземноморский» торс из Хараппы, на два тысячелетия более древний, чем Греция, на наскальную живопись и иллюстрации к книгам, тексты которых утрачены, невозможно не услышать призыв, подобный тому, что слышали исследователи неизведанных морей, и этот призыв необъяснимым образом связан с гением изобразительного искусства, своей аурой расширяющего наши знания, и серебряным колокольным звоном, благодаря Микеланджело раздающимся над флорентийскими гробницами. Но эти колокола звонят и по погибшим городам.
Размеры нашего Воображаемого музея таковы, что все исторические знания кажутся нам на его фоне поверхностными. Чтобы придать смысл течению веков, история либо выводит тысячелетнюю идентичность человека из него самого (и выбирает одно из искусств, подчиняя ему все остальные), либо настаивает на существовании человеческих констант, либо, наконец, пытается составить последовательность смены человеческих типов и описать шумерского человека, как этнология пытается описать догонов и папуасов. Странное впечатление произвела бы история Японии, если бы мы понятия не имели, что собой представляет японский человек… однако наши знания о японцах XII века не сводятся к очевидным вещам, благодаря которым мы признаем портреты Таканобу одной из вершин мировой живописи. Уточнения, привносимые историей в достижения искусства, углубляют их смысл, но никогда полностью их не учитывают, потому что время искусства и историческое время не совпадают. В той мере, в какой произведение искусства, даже неразрывно связанное с определенным моментом истории, участвует в неоспоримой части художественного настоящего, наша культура принимает ту форму, какую мы в ней видим: прошлое той или иной картины не вполне принадлежит прошедшему времени, но не принадлежит и настоящему. То, что обеспечивает существование произведения искусства, сопровождает как исторические разломы, так и достижения: вся слава Версаля едва-едва дала одного Лебрена, тогда как агонизирующая Испания породила Гойю. Кора принадлежит и истории, и археологии, но «Кора Эутидикоса» принадлежит не только им. Любая попытка сделать прошлое внятным превращает его либо в процесс, либо в фатальность, проникнутую надеждой или страхом смерти, для тех, к кому эта попытка обращена, тогда как история искусства,
