(на что он надеялся), священной задачей живописи было настроиться на одну волну с невидимым – как анатомическая диаграмма соответствует невидимому функционированию живого тела. Почему же ему этого хотелось? Потому что о невидимом нельзя лгать.
Один из его автопортретов, выполненный в 1983 году, похож на инструкцию по сборке: рубашка, пара рук, две коленные чашечки, череп и какие-то башмаки. Пространство для него как для человека явно присутствует, но он, находясь внутри его, остается невидимым и неуязвимым для любой официальной лжи или набора стереотипов.
Его картина «Мальчик и собака у пожарного гидранта» (1982) – это плоскость, на которую выплескиваются брызги радости, ярости, веселья мальчишки и собаки: эти двое резвятся удушливым летним днем в Бруклине в струях холодной воды из пожарного гидранта. Однако ни мальчика, ни собаку нельзя было бы узнать, повстречайся они вам где-то в другом месте. Их черты четко и резко прорисованы, но по ним никак нельзя выделить человека и собаку из ряда им подобных. Из их облика как бы изъято все, что требуется для фотографии на документ. Это не значит, что собака и мальчик скрывают свои черты, – это просто значит, что они свободны.
Как Баския воплощал свою стратегию на практике – в визуальном, графическом плане? Он изобретал собственную азбуку, состоявшую не из двадцати шести, а из сотен знаков, включая латиницу, цифры, геометрические формы, эмблемы граффити, логотипы, символы с географических карт, пиктограммы, контуры, диаграммы, рисунки, – и с их помощью растолковывал мир. Часто знаки дублировали друг друга. Так, четыре латинские буквы NOSE [137] обнаруживались рядом с нарисованной выпуклостью с двумя ноздрями. Или же три буквы PAW [138] оказывались на тыльной стороне левой ладони на картине под названием «Голливудские африканцы» (1983).
С помощью этого живого, забавного, яростного и разнообразного алфавита Баския объяснял свое ви́дение происходящего вокруг или внутри себя или же растолковывал то, что, как он чувствовал всем своим существом, случалось прежде, но так и не было полностью осознано. Например, к большому полотну (три на два метра) под названием «Аукцион рабов» (1982) прикреплены, как на коллаже, 14 листков бумаги. На них грубо нарисованы разные варианты комически искаженного лица мужчины. Это и есть рабы. Темно-синий силуэт напротив них – аукционист. Его руки подняты, и он совершенно безлик. Он просто функционирует как подъемный кран. Слева, на таком же темно-синем фоне, нарисован череп, а над ним, тем же цветом, что и череп, – символ нимба; это может быть отсылкой к Христу.
При помощи своего обширного алфавита Баския дает всему вокруг имена и названия, не принадлежащие официальному языку и, следовательно, не учтенные ни в каких официальных бумагах. События, которые вдохновляют его, откликаются на данные им имена, а последние сталкиваются с событиями – происходит как бы взаимное признание. Картины очень выразительны и в то же время абсолютно невыразимы словами. Их можно «прочитывать» молча или вспоминать – тоже без слов. На них можно ответить другой картиной или каким-то другим прямым действием, но их нельзя «проговорить» на официальном языке. И эта нелегальность внутренне обусловлена тем, что их живые образы прославляют невидимое. В результате никакая ложь не может поймать их в свои сети, они свободны. Да, это образцовая демонстрация свободы! Подстрекательство к свободе.
Каждый образ – люди, животные или неодушевленные предметы, рожденные воображением Жана-Мишеля Баския, – заимствовал футболку у Смерти, чтобы сделать невозможным свой арест, чтобы стать невидимым и свободным. Отсюда их веселье.
Семь букв – MAN DIES [139] – повторяются на нескольких последних полотнах рядом с вороньим когтем, и в этом тоже можно увидеть свидетельство страшного одиночества Баския.
71. Мариса Камино
(р. 1962)
Я стою в пробке, думая о странной выставке Марисы Камино, проходившей в этом месяце в лесу Зёревальда близ Касселя, в Германии. Художница пятнадцать лет работает в Испании, более всего – в Галисии, но выставляется редко. Вообще-то, она даже в раму редко помещает то, что пишет.
Эта отрешенность, как я думаю, не имеет ничего общего с личной скромностью; ее источник, скорее, редкая уверенность в себе, и она является важной частью художественной стратегии. Мариса не смогла бы создавать такие образы без этой отрешенности. Когда я думаю об этом, с похожего на свечу цветка каштана срывается лепесток и, подхваченный легким ветерком, падает на лобовое стекло машины – и прилипает. Я гляжу на него.
Рисунки и живопись Камино ближе к этому лепестку, чем к большинству работ, которые сейчас показывают на Венецианской биеннале. Они, кажется, явились из какого-то иного мира, а не были изготовлены специально для показа. В них не слышно ни малейшего отзвука суеты, которая в наши дни неотъемлема от понятия художественного Творения – будь оно модернистским или постмодернистским. Ее работы ничего не требуют для себя, но требуют для всего, что касается их, что может мерцать сквозь них.
В то же время их нельзя назвать ни наивными, ни примитивными. Каждое произведение (а по размеру они варьируются от двух метров до двадцати сантиметров) тщательно прорабатывалось, исправлялось, подчищалось, художница испытывала сомнения и переделывала все заново. Мариса цитирует китайского мастера Шитао (1641–1717): «Для меня горы – это море, а море – горы. И горы, и море знают, что я знаю». Нельзя одновременно беседовать с международными жюри и с горами. Надо выбирать. И Камино явно сделала свой выбор.
Что же коснулось этих работ? Что они изображают? У большинства нет заглавий. На одном маленьком рисунке написано: «Я рыба, птица, человек между солнцем и луной». Они не изображают какую-то одну вещь. Они неправильны во всех смыслах этого слова. Они графически показывают, как вещи в природе выдерживают напор угрожающих им сил – и выживают. И, демонстрируя это, они неожиданно открывают то общее, что выживание горы имеет с выживанием зерна или языка во рту. Глядя на эти рисунки, невольно вспоминаешь, что выживание обычно – следствие не столько продуманного плана, сколько лукавства. Хитрости. А хитрость часто предполагает проворство – как у карточного шулера или лисы-плутовки. Но эти работы написаны о хитрости, которая так же медленна (и так же незамедлительна), как двойная спираль ДНК. С помощью такой хитрости выживает, например, рак-отшельник.
На каждой картине разные виды выживаний сталкиваются, чтобы сравнить свои способности к адаптации. Гора обменивается опытом с перышком по вопросам прочности и способности выдерживать ветры. Рак спрашивает дерево о ветвях и об опыте артикуляции (разветвления). Камень встречается с черепом, чтобы обсудить проблему трещин. Животное подвергается
