Это должно было быть раз и навсегда сказано/сделано, чтобы живописная решимость, снедавшая Дюшана с тех пор, как «Соната» ввела его в художественный авангард своего времени, была осуществлена и в то же время отвлечена, обнажив тайну своей формулы. В дальнейшем становление живописцем уже не будет для Дюшана проблемой, а будет лишь тайной: если дано i) живописец и 2) живопись, то каковы были условия столь внезапного отрезвления? И какими будут условия нового увлечения: как сделать, чтобы живопись сказала о том, что функция живописца — сказать, что с ней дело сделано?
...и путник
Возможно, есть доля правды в гипотезе Шварца, который усматривает в вытесненном инцестуоз-ном влечении Дюшана к его сестре Сюзане источник проблематики Новобрачной и холостяков14. «Доля», впрочем, скорее поверхностная, поскольку подтверждают эту истину именно особенности поверхности «Перехода от девственницы к новобрачной», а отнюдь не «семейный роман» Дюшана. Испытывал ли Дюшан инцестуозное влечение к своей сестре Сюзанне? Да или нет? Недопустимо личный вопрос, если мы ищем ответа на него в «действительной жизни» художника. И несколько более уместный, если наша цель — отыскать след этой «милой подруги детства» в автобиографических признаниях, то и дело проскальзывающих в его работах. Так, картина «Молодой человек и девушка весной» изображает своего рода эротическую утопию и посвящается «Тебе, моя дорогая Сюзанна»: Марсель преподнес ее сестре в подарок на свадьбу, состоявшуюся 24 августа 1911 года. Не исключено, что идея «Грустного молодого человека в поезде» пришла к нему в том самом поезде, который вез его в конце того же года в Руан, в гости к Сюзане и ее мужу-фармацевту. Более чем вероятно, что реди-мейд «Аптечка», созданный в январе 1914 года в руанском поезде (опять) является симметричным эхом «Грустного молодого человека» и «приветствует» скорый и неминуемый развод Сюзанны. И, наконец, достоверно известно, что в 1919 году Дюшан прислал ей из Буэнос-Айреса «Несчастный реди-мейд» по случаю ее (второго) бракосочетания с Жаном Кротти. Однако все это едва ли доказывает что-то, помимо того очевидного факта, что Дюшан испытывал к Сюзанне особую привязанность, а она, будучи младше его на два года, скорее всего была его сообщницей и конфиденткой в пору взросления. Но ни эмпирически, ни тем более методологически в этом нет ничего, что позволяло бы, основываясь на биографических симптомах, усмотреть в запрете инцеста, с которым Дюшан, должно быть, действительно внутренне боролся, красную нить его творчества.
И все-таки Сюзанна много значила для Дюшана. А в период «Перехода от девственницы к новобрачной» она сыграла в его художнической судьбе путника по живописи решающую роль. Passeur/Pas sœurZ45 Да простят мне эту игру слов, которой у самого Дюшана не встречается, но мне видится в ней формула — в полном смысле слова бессознательная формула — метафорического скачка «женщина/живопись», поскольку субъект переступает в ней черту, переносится посредством своего художнического деяния к высказанной живописи.
Углубившись в «предварительный рассказ», мы выяснили, что в период приобщения к кубизму или, иначе говоря, профессионального вхождения в живописный авангард своего времени, Дюшан придавал особое значение женской фигуре. Он написал друг за другом «Сонату», «Дульсинею», «Расколотых Ивонну и Магдалену» и «О младшей сестре».
«Соната» изображает женскую половину семьи художника. В картине отсутствуют мужчины: отец, портрет которого (единственный в его творчестве) Дюшан написал в 1910 году в сезаннистской манере, и братья, в том же году послужившие моделями для «Партии в шахматы».
Остановимся ненадолго на этом отсутствии мужчин и, наоборот, на их присутствии в двух последних картинах. С точки зрения живописи «Портрет отца» — не слишком сильная работа: ее фактура довольно искусственна, неровная красочная поверхность несет на себе следы многократных переписываний. Если это и впрямь была для Дюшана сезаннистская штудия, то ее следует признать неудачной. Расплывчатые фона почти лишены объема, а фигура обведена грубым черным контуром (Сезанн в свое время довольно быстро отказался от этого приема). Однако лицо отца, сидящего, мирно опершись головой на правую руку, написано хорошо: умело схваченное Дюшаном выражение благосклонной силы придает картине неоспоримую иконографическую (если не живописную) убедительность. А если верно, что ее прототипом, как считает Жан Клер, послужил сезанновский «Портрет Амбруаза Воллара»15, то мы можем усмотреть в ней своего рода завязку отцовских идентификаций.
Надеюсь, что это замечание не навлечет на меня подозрений в том, что я зашел слишком далеко на сомнительном пути «психоанализа художника»; в произведении, чей двадцатитрехлетний автор впервые осмелился поставить перед собой задачу передать отцовские черты, подобные идентификации вполне объяснимы. Важно понять, согласно каким ассоциативным связям фигура отца получает в нем дополнительные значения. В первую очередь, есть реальный отец и то, что мы знаем о нем: это провинциальный нотариус, достаточно либеральный, чтобы не мешать своему сыну выбрать стезю художника и приобщиться к богемному образу жизни своих старших братьев. Создав в портрете положительный образ отца, Дюшан в некотором смысле благодарит его. Во всяком случае картина не содержит никаких следов эдиповского конфликта вокруг признания отцом сына-ху-дожника. Затем — и это не менее важно — есть «живописный отец», заявляющий о себе не в сюжете картины, а в ее манере. То, что Дюшан пишет своего отца в период осознания исторического значения Сезанна—или избирает Сезанна в качестве образца для подражания, работая над портретом отца,—без сомнения, не случайно. Сезанн, который будет в живописи символическим отцом всего кубистского поколения, да и не только его, для Дюшана тоже станет в полном смысле слова отцовской фигурой, с чьим законом он отныне должен будет (или как минимум должен был бы) соперничать, и кому теперь, прилагая все свои силы, он адресует первую просьбу о признании. Наконец —хотя его значение гораздо меньше —есть «иконографический отец», ясно вырисовывающийся в позе портретируемого, закинувшего ногу на ногу: это торговец картинами Амбруаз Вол-лар, олицетворение художественного признания как института и «отец-кормилец».
Это первый и единственный у Дюшана портрет отца. Можно предположить (опять-таки с осторожностью), что комплекс отцовских идентификаций, в котором с живописным авторитетом Сезанна переплетены семейный авторитет реального отца и институционально-финансовый авторитет художественного истеблишмента, подвергся в этот период вытеснению. Если это так, то вскоре после него мы должны были бы обнаружить некий возврат вытесненного, указывающий на перенос фигуры отца. И, как мне кажется, это действительно имеет место в «Партии в шахматы» (август 1911)1 причем согласно ассоциативным связям, сгущающим те же самые означающие идентификации: семейные, живописные, институциональные. На этой картине, в глубине, изображены Гастон и Раймон — старшие братья Дюшана, уже поэтому вполне подготовленные для исполнения отцовских функций. К тому же оба они художники, пользующиеся определенной известностью. А один из них, Раймон, с недавних пор занимает официальный пост, будучи вице-президен-том Осеннего салона. Таким образом, в воображении юного Марселя братьям принадлежит место, вполне достаточное, чтобы ждать от них признания, в котором ему определенно отказал истинный символический отец — Сезанн. И в то же время своим близким к нему положением старших братьев и своим статусом художников-кубистов они с успехом исполняют роль сезаннистского препятствия. Тем более что именно благодаря им отчасти Марсель был избавлен от эдиповского конфликта со своим реальным отцом. Им пришлось быть первопроходцами: должно быть, нотариус Дюшан колебался, прежде чем смириться с тем, что его старший сын выбрал карьеру художника, а затем его образцу последовал средний; когда же дело дошло до младшего, он, возможно, решил, что таков семейный рок, и уже не пытался сопротивляться. Но еще более важным явилось, быть может, то, что старшие братья довели (посредством замещения) бунт Марселя до символического предела, который ему уже не потребовалось принимать в этой форме на себя,—я имею в виду отказ от отцовской фамилии: Гастон совершил на этом пути радикальный шаг, став Жаком Вийоном, а Раймон Дюшан-Вийон с чуть меньшей решительностью оставил за собой двойное родство —с отцом и братом. В самом начале своей художественной карьеры Марсель, таким образом, получил имя-отца заведомо преданным, так сказать, уже, ready-made, опороченным и, следовательно, вновь девственным, доступным для новой нагрузки, которую позднее во всей полноте осуществит «сельскохозяйственная машина» из «Большого стекла».
