белесые облака стали скручиваться и извиваться, как некие червеобразные существа, словно ими повелевали невидимые вихри, но при этом как бы топтались на одном месте. Казалось, вступили в бой какие-то воздушные монстры, выпущенные из космоса. Крутящиеся воронки, похожие на опрокинутые кубки, повисли в небесной выси; звериные морды с ощеренными клыками сталкивались в жестокой схватке и сжимались в грозовой ком. А на земле царило все то же мертвенное, зловещее безветрие». Духовная катастрофа продолжается беснованием городских толп: «Мужчины и женщины в религиозном исступлении срывали друг с друга одежды, с пеной у рта бухались на колени, возглашали: “Аллилуйя!” – и тут же отпускали непристойные шутки. Фанатичные монахи с истерическим хохотом до крови полосовали бичами свои голые спины. Тут и там, дико крича, бились и катались по мостовой припадочные».
Х. Штайнер-Праг.
Голем на фоне города. Иллюстрация к роману Г. Майринка «Голем». 1914
Одно из видений напоминает о нормальной, размеренной жизни, которая на фоне амстердамских кошмаров кажется райской: «В самой вышине кружили, атакуя друг друга, странные, похожие на крылатых рыб, сгустки тумана, ниже громоздились сверкающие белоснежными шапками горы облаков, а между ними в долине, освещенной косыми лучами солнца, был виден незнакомый южный город с плоскими крышами и мавританскими арочными проемами в стенах». Когда герой возвращается на свои пустоши, те представляются пепельными, а закат над городом – огненным. «Он опять погрузился в мертвую тишину лугов. Все поднебесное пространство было заполнено какой-то непроницаемой пыльной массой. Ощущение пустынности было настолько сильным, что, спеша домой, он слышал лишь шуршание сухой травы под ногами и шум в ушах. Позади лежал черный Амстердам, напоминавший в закатном зареве сгустки пылающей смолы»6.
И тут начинается буря. Майринк подчеркивает ее метафизический, духовный характер: «Между Фортунатом и деревом выросли взметнувшиеся до неба какие-то белесые столбы. Призрачными громадами они беззвучно двинулись к нему, оставляя на земле борозды вырванной травы, и устремились в сторону города. Эти смерчи миновали его без всякого шума, подобно безмолвным, коварным, смертоносным духам атмосферы». Налетает ураган и начинает разрушать весь окружающий пейзаж: «Через несколько минут вся округа исчезла в чудовищном облаке пыли и затем вновь показалась – изменившейся до неузнаваемости. По земле бежали валы белой пены, высоко в воздухе кружились мельничные крылья, оторванные ветром, а изуродованные мельницы пеньками торчали из земли». Ветер уносит фабричные трубы, надгробия с кладбища, превращает мир в подобие заштрихованной картины: «Церковные башни рушились одна за другой, ураган превращал их в столбы щебня и пыли, унося вдаль, где они становились лишь точками на горизонте и пропадали вовсе. Вскоре вся местность приняла вид картины, густо заштрихованной горизонтальными линиями – несущимися с невероятной быстротой прядями вырванной травы».
Разрушение кажется Фортунату закономерным: «Амстердам просто стесан, как размякший камень. Прогнившая культура стала грудой мусора». Он применяет вновь приобретенную способность отделять от себя духовное тело и смотрит на пейзаж другими глазами: «Взгляд упал на яблоню, которая, словно хранимая неисповедимым чудом, стояла, как и прежде, в полном цвету…Мир вокруг, несмотря на все опустошения, уже не был призрачной мертвой картиной, как прежде в подобных состояниях. Перед ним простиралась новая земля, охваченная дрожью пробуждения, набирала силу роскошная весна, словно доступное взору далекое будущее…А цветущая яблоня? Разве это не Хадир, Вечно Зеленеющее Древо?». В «объемном зрении» герою вновь является воскресшая возлюбленная, обладающая двойным обличьем богини Исиды и реальной Евы. «Комната и храм виделись с одинаковой ясностью. Подобно двуликому Янусу, Хаубериссер проницал взором два мира, земной и потусторонний, различая все черты и оттенки обоих»7.
Система вовлечения читателя в сферу духовного пейзажа в романе Майринка типична для символизма. История начинается с греховного, инфернального состояния мира, затем следуют необычные и колоритные символы Апокалипсиса, долгое предчувствие катастрофы и сама катастрофа с кратким намеком на светлый мир в будущем. Оригинальность образам романа придает тесная связь с городским пейзажем, который приобретает черты пейзажа духовного. Кроме того, в эстетике символизма конец мира чаще переводится в психологический, внутренний план. «Каждый из нас в самом себе носит свой Страшный суд», – говорит герой в конце романа Перуца «Мастер Страшного суда». В «Зеленом лике» впечатление двойственное, мы не знаем, состоялось ли разрушение Амстердама в реальности или только в духовном мире Фортуната.
Еще сложнее городские мотивы разработаны в «Големе», первом и лучшем романе Майринка, написанном в 1914 году. Мир романа построен на постоянных сменах планов существования героев, переходе из эпохи в эпоху и из личности в личность. Вместе с людьми преображаются и пейзажи.
Х. Штайнер-Праг. Финальное видение героя.
Иллюстрация к роману Г. Майринка «Голем». 1914
Первое преображение героя – в скромного ювелира, живущего в пражском Еврейском городе, погружает его в пучину мрачных кварталов, дома которых словно бы одушевлены: «Они казались построенными без всякой цели, точно сорная трава, пробивающаяся из земли. К низкой желтой каменной стене, единственному уцелевшему остатку старого длинного здания, прислонили их два-три столетия тому назад как попало, не принимая в соображение соседних построек. Тут кривобокий дом с отступающим назад челом; рядом другой, выступающий точно клык. Под мутным небом они смотрят, как во сне, и когда мрак осенних вечеров висит над улицей и помогает им скрыть едва заметную тихую игру их физиономий, тогда не видно и следа той предательской и враждебной жизни, что порою излучают они»8. Герою кажется, что эти дома – «тайные и настоящие хозяева улицы, что они могут отдать или снова вобрать в себя ее жизнь и чувства – дать их на день обитателям, которые живут здесь, чтобы в ближайшую ночь снова потребовать обратно с ростовщическими процентами». Здесь, как и в «Зеленом лике», город, улица и дом становятся метафорой внутреннего мира человека.
Здесь же на память герою приходит образ баснословного Голема, глиняного великана, оживленного в старину раввином Бен Бецалелем. Он становится для Перната символом автоматического, бессмысленного бытия, это «глиняный чурбан» среди кривобоких домов: «И думается мне, что, как тот Голем оказался глиняным чурбаном в ту же секунду, как таинственные буквы жизни были вынуты из его рта, так и все эти люди должны мгновенно лишиться души, стоит только потушить в их мозгу – у одного какое-нибудь незначительное стремление, второстепенное желание, может быть, бессмысленную привычку, у другого – просто смутное ожидание чего-то совершенно неопределенного, неуловимого»9. Однако вскоре ему рассказывают о другой ипостаси Голема – это «совершенно чужой человек, безбородый, с желтым лицом монгольского
