всей грозности темы, к «категории возвышенного». Искусствоведы осмотрительны: чувствителен к Мунку, Максу Эрнсту, экспрессионистам «Моста»: Кирхнеру, Хеккелю, Нольде… Кифер хочет быть на равном расстоянии от всех «измов», но анархистом, родства не помнящим, не является. Начинал он с нуля: «Я ничего толком не знал, не имел никакой информации – Клее, Кандинский, Мане, и все… и сюда врывается гитлеровская история». Главный материал для постижения и самовыражения Кифер находит в
гравюре, испытавшей первый расцвет у Дюрера и достигшей невероятного взлета в годы экспрессионизма.
Обращение Кифера к гравюре маститый историк искусства Вернер Шпис называет «манифестом экспрессивной выразительной формы»2. Ребенком он был очарован лесопильными заводами на родине дедушки и бабушки, сами теплые доски, «скопище энергии», казались ему гравюрами. В середине 1970-х годов художник принимается исследовать дерево как материал, как носитель мифа и истории, включая в ткань своего повествования «немецкий лес» как основное пространство действия национального героического эпоса3. Так начался долгий путь киферовского переосмысления древних героических мифов, запятнанных национал-социалистами с их философией «крови и почвы» и надолго изъятых из художественного обихода.
Кифер, родившийся под последние бомбежки Второй мировой, родственен экспрессионистам по умонастроению в первую очередь своим антибуржуазным и антимилитаристским пафосом, протестом против государства, ввергнувшего молодежь в войну и неспособного справиться со своим прошлым. Такими были Марк и Маке, Гросс и Кирхнер, Кольвиц и Хеккель. Как типичный представитель немецких левых шестидесятников, он обрушился на среду: «Мой отец был офицером. Мне хотелось освободиться от своего мелкобуржуазного, узкого, авторитарного происхождения. Я хотел стоять вне классовых, общественных условностей».
Во вторую очередь – это не менее важный момент – Кифер родственен экспрессионистам 1910-1920-х разрывом с традиционным спокойным искусством, поисками крайней, экспрессивной выразительности, способной поразить разум и сердце зрителя. Кифер признается, что главным событием в его жизни – «обретением и озарением» – была выставка Бойса 1969 года. Основным принципом как неоэкспрессионизма, так и акционизма становится предельная степень воздействия, способность вызвать острую реакцию, а также сама скорость реагирования. Посему, разбирая картину своего коллеги Бойса с высоко поднятым крестом, он обращал внимание, что простого креста для картины современного художника было недостаточно, – кровь, текущая по его лицу как крик живого существа, придает картине совершенно иной оттенок, интонацию вопля и протеста.
Плоскостность картинного полотна, доминирующую у экспрессионистов, Кифер превращает в основу для рельефной композиции, следуя девизу «тот же самый принцип, только другими средствами». Кифер никогда не прибегал к печатанию тиражей, предпочитая изготовление оттисков ручным способом и смешанную технику на огромных рельефных форматах – это гравюра, масло, акрил, импасто, рисунок углем, деформированный свинец, наклейка на основу различных деталей композиции, – все, что дает тактильную коркообразную текстуру. Эта техника, как отмечают исследователи, прочно соединяется у него «с представлением о ранении и разрушении, с ужасом и печалью, результат напоминает шок дадаистов, клеймивших разрушение мира и унижение человека»4.
Портрет Ансельма Кифера, открывавший выставку 2016 года в Альбертине
Художник, кровными узами связанный с поколением студенческого движения протеста (на демонстрации он не ходил, но сочувственно стоял рядом с протестующими хиппи и спонти), Кифер выработал свою собственную философию и осваивал участки исторического сознания, казавшиеся ему важными в деле очищения от нацистского прошлого. Равно как философы, писатели и драматурги-шестидесятники, констатируя в «сформированном обществе» ФРГ раковую опухоль, он требовал осознать «суть и объем превышения власти государства» и поставил перед собой задачу подчинить свое искусство «извлечению наружу скрытого», борьбе с мифами прошлого. Для него самого это вылилось в узловое направление творчества – по его определению, в «диалог с символами истории», преобладающее большинство которых были извращены и запятнаны фашистскими идеологами. Характерно, что в то время как литература и театр к концу 1970-х «победно» закрыла тему преодоления прошлого, молодой Кифер из чувства протеста принялся пристально изучать его заново, выдвинув тезис: разрушенное, как и степень разрушения, недоисследовано. «Я делаю дыру и прохожу насквозь», так определил художник свой метод погружения в историю. Так в его живопись приходят ядовитая аура, темные тона, нецензурированный пантеон деятелей немецкой истории, руины нацистских дворцов и оборонительных сооружений, испохабленные германские мифы и природа.
Согласно Роберто Калассо, боги и мифологические герои проявляются в современности «прежде всего как ментальные события»5. Так и нибелунги, за которыми фашизм пытался закрепить вечным местом пребывания, вечно, до победного конца воюющую Валгаллу, восславляющую переход от жизни к смерти, в понимании Кифера обрели свободу, став, прежде всего, пространством историко-культурной памяти. Валгалла Кифера в цикле его гравюр – чертог жизни, славящий воскрешение и пир неистребимой природы.
В 1974 году Кифер, восстанавливая во многом забытую технику, создает книгу обойных узоров «Боль Нибелунгов», выполненных с помощью комбинированной техники: ксилографии, фломастера, чернил и паяльной лампы. На исполосованных листах, словно бы продырявленных выстрелами, очевидной становилась порча и глумление над лесом. За основу для следующей книги «Лицо немецкого народа. Угли за 2000 лет» художник взял фотоальбом тридцатых годов с «немецким народом», разделенным по регионам. Оттиск с деревянной гравюрной доски он совмещал с нарисованным углем портретом, при этом типографская краска окрашивалась в коричнево-красный цвет, таким образом эксплицируя полемику с идеологией «крови и почвы».
Самые первые гравюры Кифер создал зимой 1974 года. Он ежедневно вырезал на доске липового дерева по одному портрету, пользуясь для этого вышедшей в 1935 году книгой антисемитски настроенного историка-нациста Карла Рихарда Ганцера «Лицо немецкого вождя. Двести портретов немецких борцов и искателей пути на протяжении двух тысячелетий». Так впоследствии год за годом возникают большеформатные (2 × 3, 3 × 4 м) картины на джутовом полотне «Тевтобургский лес», «Линия Мажино» и «Пути мировой мудрости». Художник приходит к идее не только вмонтировать гравюры с портретами в контекст Битвы Арминия, по различному комбинируя элементы композиции в том или ином случае, но и поместить на холсте имена протагонистов немецкой истории, выведенные курсивом, названия памятных мест истории, программно противопоставляя свой почерк обесславленному готическому начертанию шрифта.
В памятнике Арминию близ Детмольда шовинистически ориентированный скульптор начала XIX века запечатлел черты композитора Карла Марии фон Вебера (1786–1826), надолго закрепив тем самым традицию идеализации арии героя немецкой национальной истории. Графика Кифера насквозь дискурсивна – полемизируя с национальными и националистическими традициями, он делает основным изобразительным принципом палимпсест, совмещая и тем самым сопоставляя на своих полотнах идеализированное и дегероизированное.
Так же органично, как тема леса, входит в творчество Кифера тема Рейна как второго важного места обитания германских мифологических персонажей. Рейн для Кифера также «метка границы»: и географической, и границы между историческими эпохами.
«Проходя к
