подсознание. Они верят, что нам доставит удовольствие смотреть внимательно, сердцем, отпустив на волю свои грезы. Художники знают, что если мы честны с собой относительно того, что видим и чувствуем, то со временем то же самое произойдет и с нашими мыслями. Они верят, что если мы действительно вдумчиво и рационально отнесемся к тому, что видим, то наши чувства не останутся в стороне и подтвердят выводы, к которым приведут нас их творения.
Глава 4
Художники-рассказчики
Художники рассказывают истории. Им есть что сказать. Часто люди считают, что художники – иллюстраторы историй или идей, нередко так и есть, но, поскольку художники суть поэты, их произведения не являются буквальным пересказом этих историй. В силу того, что художники учатся на творчестве других художников, центральная история, которую они рассказывают, – это непрерывная история искусства.
Художники могут разрабатывать сюжет древнего мифа, исследовать опыт поцелуя, трагедию войны, неразделенную любовь или напряжение между двумя прямоугольниками – но, вне зависимости от занимающего их предмета, все они говорят на одном языке, работают с одними и теми же элементами искусства. Язык искусства эволюционирует, меняется со временем, на нем говорят разные художники. Однако это не только язык роста и изменений, но и обновления и переработки.
Изучая свое ремесло и разрабатывая сюжеты – вне зависимости от того, воплощают они их в живописи, бронзе, мусоре или крови, причисляют себя к абстракционистам, реалистам или концептуалистам, – художники вдыхают новую жизнь в язык искусства, расширяя его словарь. Картина, скульптура, перформанс или коллаж рассказывают не только о своих предметах и темах, но и о самих художниках, их времени и развитии жанра, тем самым внося вклад в общую историю и язык искусства.
Чтобы охватить эту историю в ее связи с развитием современного и новейшего искусства, необходимо понять, что, хотя искусство и вобрало в себя практически бесконечное число сюжетов, материалов и форм, его основные элементы и язык почти не изменились. Допустим, что созданная Дэмиеном Хёрстом скульптура в виде акулы, помещенной в стеклянный аквариум с формальдегидом, и ассирийская скульптура царя-божества имеют дело с одними и теми же элементами – масштабом, весом, формой, цветом, текстурой, движением, силой, контрастом, энергией и юмором. Обе скульптуры что-то сообщают зрителю, при этом используя и исследуя язык искусства по-разному, с различными целями и с различной степенью успеха. Относительно свободно владея языком искусства, зритель может понять, что хочет сообщить произведение, как оно это делает и даже насколько хорошо это у него получается. Важно увидеть, что язык искусства, на котором художник говорит сегодня в бруклинской студии или говорил в пещере сорок тысяч лет назад, это тот же самый язык. Как только мы начнем понимать его, искусство прошлого сможет заговорить с нами так же, как и искусство настоящего, а искусство настоящего получит возможность обратиться к искусству прошлого и помочь его истолковать. Человек, свободно говорящий на языке искусства, получает доступ не только к одному произведению, но ко всему мировому искусству и его истории.
Абстракцию часто называют изобретением модернистов, и действительно, абстракция получила второе рождение в начале двадцатого века, но тем не менее абстрактное искусство существовало рядом с фигуративным искусством еще во времена палеолита. На протяжении всей истории репрезентация и абстракция, как правило, чередовались как способы художественного выражения, в зависимости от того, как общество относилось к внешнему миру. Именно об этом говорил искусствовед Вильгельм Воррингер в своей опубликованной в 1908 году революционной книге «Абстракция и эмпатия: исследование психологии стиля».
Хотя книга Воррингера и стала первым серьезным исследованием того, что впоследствии назвали современным искусством, она не посвящена современному искусству и абстракционизму как таковым. Воррингер завершил ее в 1906 году (Пикассо создал кубизм примерно в 1907-м). Ученый стремился выяснить, почему художники определенных культур, например греческой и римской, и определенных периодов, например эпохи Ренессанса, предпочитали фигуративный стиль, в то время как другие – древние шумеры и египтяне, а также те, кто творил во времена Византийской империи и в Средние века, и, конечно же, представители многих первобытных культур – отдавали предпочтение абстракции.
Изучая этнографические объекты коллекции музея, ныне известного как Музей Человека в Париже, Воррингер понял, что эти ранние, простые, абстрактные и примитивные произведения искусства, должно быть, считались красивыми и функциональными в тех обществах, которыми были порождены, и что мы ошибаемся, пытаясь навязать свои постренессансные европейские идеи о том, каким должно или не должно быть искусство, другим культурам, просто потому, что их произведения искусства отличаются от фигуративного искусства, которое мы ценим и называем прекрасным. Воррингер, наряду с многими современными художниками, поставил под вопрос давно сложившиеся общепринятые представления об эстетике, психологии, социологии и о том, что является, а что не является прекрасным, что является, а что не является «искусством».
Признавая мастерство, вложенное в создание примитивных предметов искусства, – как это делал Пикассо, глядя на те же работы в том же самом музее, – Воррингер пришел к выводу, что они представляют собой подлинные произведения абстрактного искусства и выражают определенное мировоззрение так же, как фигуративное искусство эпохи Возрождения. Ученый классифицировал эти два стилистически полярных, противоположных взгляда как абстракцию и эмпатию. Он утверждал, что, когда мы пребываем в гармонии с окружающим нас миром, как во времена Античности или Ренессанса, нам свойственно испытывать к миру эмпатию: идеализировать и воссоздавать его внешний вид в трех измерениях; мы хотим создавать предметы, которые объективируют наше восхищение. А когда мы ощущаем разлад с миром, как это было в Древнем Египте, в Средние века и в эпоху модернизма, – нам хочется абстрагироваться от мира и создавать произведения, которые затмят его в угоду нашим внутренним переживаниям; в эти эпохи зарождается состояние отчуждения, которое можно назвать «колоссальной духовной боязнью пространства».
Древние египтяне всю жизнь посвящали строительству собственных гробниц и подготовке к загробной жизни, и древнеегипетские художники, по сути, создавали абстракции больше трех тысяч лет. Древний Египет стал воплощением культуры, сосредоточенной вне реальности, воплощением жизни в постоянной тревоге. Рассуждая об одержимости египтян загробной жизнью, искусствовед Эрвин Панофский писал: «Если бы мы, не дай бог, были социологами, мы сказали бы, что вся египетская цивилизация была ориентирована на смерть, а не на жизнь; гораздо лучше этот контраст выразил Диодор Сицилийский: „Египтяне говорят, что их дома – всего лишь гостиницы, а гробницы – их настоящие дома“». Это экзистенциальное чувство смятения вновь вспыхнула во времена промышленной революции, когда европейские художники-модернисты не создали, а воссоздали абстракционизм.
Нидерландский живописец Пит Мондриан, один из главных представителей абстракционизма, свел элементы искусства к абсолютному
