наше взаимодействие с искусством – даже если мы одиноко стоим перед отдельным произведением, – тем глубже мы проникаем в суть жизни и того, что значит быть человеком. Даже если мы, как говорил Гринберг, не «становимся более похожими на других людей», глядя на великое искусство, тем не менее в данном конкретном произведении мы можем открыть для себя то же, что открыли в нем другие. Пребывание наедине с рисунком, скульптурой, инсталляцией, перформансом или ассамбляжем способно сократить разрыв между нами и художником, между нами и другими людьми.
Динамические отношения между сердцем и умом глубоко укоренились в истории современного искусства. Представители современного и новейшего искусства действительно часто ставят чувства на первое место. Но верно и то, что они хотят постичь свои чувства – они хотят использовать ум, чтобы понять и истолковать действия сердца.
Эту сложную динамику можно проследить в творчестве импрессионистов Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсарро и их соратников, в тех радикальных работах, которые они создавали в третьей четверти девятнадцатого века. Импрессионисты, творившие непосредственно на пленэре, были зачарованы собственным субъективным опытом. На этих художников оказывали влияние меняющийся свет, непредсказуемая и необузданная стихия, растения, насекомые, животные и их собственные переменчивые настроения. Влияние мира на этих художников стало играть в их творчестве первостепенную роль. Но при этом импрессионисты хотели выразить свои ощущения рациональным, логичным образом. Импрессионисты на пленэре, покончив с глубоким пространством и замкнутыми контурами, изображали мир в виде множества сияющих капель разноцветного света. Этот подход отчасти был обусловлен тем, как на них повлиял свет. Как известно, Моне мечтал заманить этот яркий свет на свой холст. Импрессионисты хотели показать, как они на самом деле видели и ощущали природу, какое впечатление она на них производила. Глядя на мир, они следовали зову сердца. Но в их подходе к работе, в структуре композиций, которые они создавали для выражения личных чувств и ви́дения, присутствовала ментальная дисциплина. Можно сказать, что они договаривались со своими ощущениями.
Этот сложный танец сердца и разума продолжился в творчестве группы постимпрессионистов – Ван Гога, Поля Сезанна и Матисса. Ван Гог и Матисс разрешали сердцу и глазам в равной мере выбирать цвета для своих полотен, но лишь вдумчивый анализ позволил художникам понять, как организовать эти насыщенные цвета в композиции. Они знали: сильным чувствам нужна сильная структурная поддержка. Сезанн, который хотел живописным языком выразить свои реальные впечатления от природы, в конце концов стал писать не только то, что он видел, но свой опыт зрения. Живописец использовал кристаллические цветовые пятна, словно множество маленьких вспышек, чтобы передать ощущение движения глаз: акт зрительного восприятия жизни с разных, изменчивых точек зрения и перспектив. Тем самым Сезанн надеялся подвести зрителя ближе, чем когда-либо в искусстве, к экзистенциальной правде опыта. Таким образом, Сезанн разработал науку зрения, в равной мере используя силу интуиции и разума. По этим причинам сегодня он носит титул отца современного искусства. Он привел нас в новый мир и взрастил нечто новое.
Благодаря Сезанну движение, эмоции и тревога – мир, которым живут, а не просто видят его, изображают и интерпретируют, – стали насущными объектами искусства. Городских художников вдохновляли бесчисленные изменения и ускоряющийся темп жизни. Не удивительно, что кубисты – а именно Пикассо и Брак – предприняли дальнейшие шаги в развитии языка Сезанна и объединили традиции репрезентации и абстракции.
Взяв на вооружение прерывистость, пространственную неоднозначность, синхронную множественность точек зрения и геометрические упрощения Сезанна, кубисты представляли форму, пространство, место и время не как нечто застывшее и видимое с одной определенной наблюдательной позиции, но как относительное и текучее целое, каждый элемент которого двигается и изменяется в рамках единой структуры. Подобно импрессионистам, кубисты и абстракционисты обращались к силе ума, чтобы понять, о чем говорят их сердца. На изображающих современный город великих кубистских полотнах французского художника Фернана Леже скорость и натиск рекламы, света, шума, архитектуры, движения и людей слились в упорядоченную, классическую какофонию. Все великие художники-модернисты, даже экспрессионисты – те, творчеством которых руководило сердце, – понимали, что экспрессивное, дикое чувство является такой же формой общения, как и глубокие размышления, а значит, оно должно быть сформулировано художником, чтобы его принял и понял зритель. Великие экспрессионисты понимали, что человеческий крик – это форма общения, не менее ценная как предмет искусства, чем все остальные, но они также понимали, что сам по себе крик не обязательно достигнет уровня великого искусства. Если вы хотите, чтобы зритель потратил свое время на размышления о смысле, выразительности, индивидуальности и универсальности крика, если вы хотите донести до зрителя нечто важное о крике – тогда вам нужно делать нечто большее, чем просто орать ему или ей в лицо.
Важно помнить, что, хотя представители современного и новейшего искусства часто создают работы в первую очередь личного характера – в отличие от художников прошлого, которые в рамках четких предписаний рассказывали религиозные истории, писали официальные портреты и т. д., – это не значит, что ими движут исключительно личные цели. Они транслируют то, что считают невероятно важным, рассказывают о своих мыслях и чувствах. Таким образом они делятся глубокими личными переживаниями. Через глубокое самопознание они стремятся воплотить некую универсальную истину. К тому же факт, что некое произведение в первую очередь личное, экспрессивное, не означает, что оно было создано без определенной задумки, цели или умысла. Зритель, размышляющий о смысле произведения, способен преодолеть экспрессивную, личную, порой даже отталкивающую оболочку, чтобы обрести нечто универсальное.
Психолог Зигмунд Фрейд верил, что искусство говорит с нами не только на языке сердца и разума, но и другими способами, которые не осознаю́т ни художник, ни зритель. Он полагал, что существенная часть процесса творчества и общения художника и зрителя происходит на подсознательном уровне. Психолог утверждал, что создание произведения искусства – это акт трансформации и преображения, процесс, во время которого, благодаря уникальной и плодотворной способности художника обрабатывать различные материалы по своему желанию, как сознательный, так и подсознательный аспект внутреннего мира художника, включая его или ее фантазии, обретают физическую форму; то же самое – и на сознательном, и на подсознательном уровне – происходит, когда зрители осмысляют эти формы (эти овеществленные фантазии). Искусство служит связующим звеном между подсознанием художника и подсознанием зрителя, оно пробуждает и выявляет скрытые истины. Фрейд верил в то, что процесс преображения, соединения и откровения, в который мы включаемся при взаимодействии с искусством, может не только насыщать чувства, мысли и взгляд, но и избавлять как художника, так и зрителя от тревог. По мнению Фрейда, эта таинственная сила восхищать,
