class="sup">38. Музыкальная ткань частей остродиссонантная, резко синкопированная ритмика, частые смены темпа (в Марше – 19, в Бурлеске – 16), фактура вязкая, плотная, полифонически насыщенная. Во II части квартета гротеск в творчестве композитора достиг своей кульминации: ритм марша нечеткий, резко синкопированный, как бы искаженный, «хромой», постоянно сбивающийся, на фоне которого периодически звучат жалобные мотивы у скрипок. Полифоническая ткань время от времени «складывается» в гармонично звучащие аккорды, которые тут же «раскладываются». Бурлеска еще более гротескна. На фоне ритмически отчеканенных звуков часто звучат
glissando. В этой части Барток применяет яркий и новый для квартетной музыки прием изложения темы с четвертитоновым расщеплением унисона (в партитуре отмечено стрелкой вниз над нотой, тт. 26–30), создающим эффект расстроенного инструмента. Но этот прием использован не в колористических, а в экспрессивных целях для увеличения напряжения. Впоследствии такой прием можно встретить, в частности, у Лигети. Финал звучит без надрыва, как бы отрешенно, но эта «безэмоциональность», граничащая с тихим отчаянием, и есть проявление экспрессионистской поэтики композитора зрелого периода: «Больше ни в каком другом произведении Бартока его музыка не оказывала столь мощное воздействие, будучи настолько сдержанной»
39.
* * *
К 1930-м годам экспрессионистское движение начало угасать, на смену ему стали приходить новые эстетические течения. Композиторы стали искать другие пути для самовыражения: некоторые «повернули к прошлому» через неоклассицизм, нововенцы пришли к додекафонии, для ряда композиторов из Центральной Европы за пределами австро-германской орбиты важным творческим импульсом стала народная музыка40.
Новая мощная волна экспрессионизма, сохранившая свой потенциал на всю вторую половину XX века, накрыла Европу после Второй мировой войны. «Возрождение экспрессионистских черт в музыке эпохи Второй мировой войны имеет веские причины. В самом деле, ощущение страшных сторон современной действительности, которые принес с собой фашизм, – его разрушительное начало вызвали к жизни систему экспрессионистских “macabre'-ных” образов. Жуткие, кошмарные, уродливые образы связались теперь с идеями фашизма и войны, с наступившими “темными силами”»41. Но если раньше задачей экспрессионистов было стремление донести до публики тот или иной замысел «исключительно с помощью художественных средств <…>, часто доведенных до предела их выразительных возможностей»42, фактически с помощью «крика», то теперь экспрессионизм не всегда проявляет себя так открыто. Зачастую он как бы переходит в скрытую форму, становится сдержанным, застывшим.
Экспрессионизм, изначально связанный с австро-немецкой культурой, даже после распространения в другие страны зачастую оставался там чуждым течением, а композиторы, творившие в экспрессионистской эстетике, подчас оставались не признанными у себя на родине. Это оказалось показательным в случае с Бартоком. Его ярко экспрессионистские сочинения остались не понятыми и не принятыми соотечественниками: премьера оперы стала возможной только в одном вечере с балетом «Деревянный принц», премьера балета «Чудесный мандарин» состоялась в Кёльне, и то спустя шесть лет после написания, в Будапеште балет был поставлен только после смерти композитора; квартеты считались очень сложными как для восприятия, так и для исполнения, причем даже выдающимися музыкантами43.
Фото Дьёрдя Коши
В этом отношении показательной является также судьба Дьёрдя Коши (1897–1984). Композитор окончил Музыкальную академию Ференца Листа в Будапеште, его педагогами были Бела Барток и Эрнё Донаньи (класс фортепиано), Золтан Кодай и Виктор фон Херцфельд (класс композиции). Он долго находился под влиянием Бартока, в его произведениях было ощутимо стилистическое влияние Дебюсси, но позже Дьёрдь Коша разработал свой индивидуальный композиторский стиль. Критики поначалу восприняли работы Коши с большим энтузиазмом, считая его новой звездой современной венгерской музыки в традициях Бартока и Кодая. Однако сочинения молодого композитора, впитавшего в себя музыкальный мир модернистов рубежа веков и экспрессионистов 1910-1920-х годов, зато полностью лишенные влияния венгерского фольклора, не похожие ни на сочинения Бартока, ни на произведения Кодая, вызвали разочарование. Отчасти в результате этого Коша оказался на периферии музыкальной жизни Венгрии довоенного периода. Определенную роль в этом сыграла и политическая ситуация в стране: у Д. Коши, имевшего еврейское происхождение, становилось все меньше возможностей участвовать в музыкальной жизни страны. В 1942 году он потерял работу в Музыкальной академии, а в 1944-м оказался в рабочем лагере в Фертёракоше.
Но и после Второй мировой войны политическая обстановка в стране также не благоприятствовала композитору: его опера «Тартюф» (1951) была снята с передачи Венгерского радио, а произведения на религиозную тематику он вообще сочинял «в стол». Только 1960-е годы позволили ему постепенно найти свое место в венгерской музыкальной жизни. В период с 1955 по 1966 год у него состоялось шесть композиторских вечеров, были исполнены несколько его крупномасштабных произведений – оратория “Villon” (1960) и “Cantata humana” (1967), Седьмая, Восьмая и Девятая симфонии (1957, 1959, 1969)– «Идейным вдохновителем» написания Симфонии № 8 (1959) стал страх перед ядерной войной. I, III и IV части симфонии (Andantino triste, Andante, Andante animató) вызывают чувство паралича, полного страха и безнадежности, II часть – нервное до параноидальности Allegro marcato с элементами военного марша.
Однако первый большой успех к композитору пришел только в 1970-е годы, когда он написал свои самые яркие экспрессионистские сочинения, связанные с темой смерти: кантаты «Плач по быку» на текст поэмы венгерского поэта Габора Девечери (1975), «Фуга смерти», «Я зову тебя, лебедь» на стихи венгерского поэта Ласло Надя (1978) и песенный цикл «В сумерках» на стихи венгерской поэтессы Анны Хайнал (1977). Именно с этими произведениями уже в весьма преклонном возрасте композитор стал одной из значительных фигур венгерского авангарда 1960-1970-х годов.
Кантата для сопрано и камерного оркестра «Фуга смерти» (1976) написана на стихотворение румынского поэта Пауля Целана. Это одно из самых известных его стихотворений, в котором описаны ужасы и смерть в концентрационном лагере. Стихотворение в свое время привело к пылким дискуссиям: одни заявляли о том, что писать стихи про Освенцим – варварство44, другие обвиняли Целана в несоответствии красоты лирического выражения теме истребления евреев45. Но в итоге «Фуга смерти» стала одним из важнейших стихотворений о жертвах холокоста.
Использование в названии стихотворения музыкального термина помогает понять его структуру, которая напоминает принцип музыкальной композиции фуги, где одна или сразу несколько тем следуют друг за другом в имитации у разных голосов. Коша не сочинял фугу, а «перенес» ее форму из текста в музыку. В стихотворении присутствуют повторяющиеся мотивы, символы, используются шифры, намекающие на определенные исторические события, но не называющие их конкретно. Все они выражены композитором в виде разных музыкальных единиц, «привязанных» к одним и тем же строкам текста.
Композитор, следуя за поэтом, изображает ужасы концлагеря без надрыва, свойственного «традиционной» экспрессионистской эстетике. Текст передан с неизмеримым
