Ч. I. Кн. 1. М., 1976. С. 159.
12 В этой связи опера Бартока стоит в одном ряду с яркими экспрессионистскими операми «с женским лицом» начала XX века – с «Саломеей» и «Электрой» Рихарда Штрауса, «Ожиданием» Арнольда Шёнберга.
13 Доделъцев Р. Ф., Панфилова Т. В. Азбука психоанализа // 3. Фрейд. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 367.
14 Яруспговский Б. Опера… Указ. соч. С. 170.
15 Предыктовость характеризуется длительным конденсированием неустойчивости, присутствующей обязательно на всех уровнях музыкальной ткани и требующей разрешения.
16 Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 178.
17 Сам Барток говорил, что «наиболее острые контрасты отсылают нас к шёнберговской трактовке вокальных партий». Цит. по: Honti R. Principles of Pitch Organization in Bartók's “Duke Bluebeard's Castle”. Studia musicologica universitatis Helsingiensis, 2006. P. 198. URL: https:// helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10 i38/194i3/principl.pdf?sequence= 2&isAllowed=y (дата обращения: 01.06.2021).
18 Адорно T. Философия… Указ. соч. С. 186–187.
19 У замка два лейтмотива. Основной – аскетичная пентатонная мелодия, которая одновременно является музыкальной характеристикой Синей Бороды. Второй – тема страха замка, пронизанная диссонансами и острым синкопированным ритмом. Две темы замка вместе с мотивом крови составляют три главных лейтмотива оперы. Остальные мотивы носят частный характер и не выходят за пределы отдельных сцен.
20 Они решены Бартоком в импрессионистской стилистике.
21 В эпизоде «Сад цветов» он усиливается тем, что белые лилии, на которых Юдит видит кровь, – размером в человеческий рост: «Ю.: Большие лилии в человеческий рост…» (подстрочный перевод с венгерского мой. – А. С.).
22 Фрейд 3. Жуткое // 3. Фрейд. Художник… Указ. соч. С. 274.
23 Богданов К. Очерки по антропологии молчания. СПб., 1998. С. 71.
24 Adorno Т. Night Music: Essays on Music 1928–1962. London, New York, and Calcutta. 2009. P. 275–276.
25. Мотив крови является очень распространенным и немаловажным в драматургии многих экспрессионистских опер – например, «Саломеи» Р. Штрауса, «Ожидания» Шёнберга, «Воццека» Берга.
26 Адорно Т. Философия… Указ. соч. С. 91.
27 В опере Шёнберга «Счастливая рука» (1913) – три драматургические линии развития: музыка, пантомима, цветовое действие, представленное в виде подробной партитуры, состоящей из разных параметров (лучи, crescendo и diminuendo, световая «буря»).
28 «Пролог» – темнота, «Комната пыток» – кроваво-красный луч («как рана»), «Оружейная» – желто-красный луч, «Сокровищница» – золотой луч, «Сад цветов» – зеленый луч, «Просторы» – яркий поток света, «Озеро слез» – сумеречный свет, «Прежние жены» – серебристый лунный свет ночи.
29 Местоположение в форме (она приходится точно на «золотое сечение»), тональность (торжественный C-dur при минорном окружении), медленный темп, динамика (fff), оркестровое tutti, унисонное звучание у всего оркестра.
30 Мельхиор Лендьел, принятое имя Меньхерт Лендьел (Melchior Lengyel, настоящее имя – Menyhért Lebovics, 1880–1974), – венгерский писатель, драматург, сценарист.
31 Премьера «Чудесного мандарина» состоялась в Кёльне в 1926 г., в Будапеште – в 1945 г.
32 В апашском притоне на окраине большого города трое бродяг заставляют девушку заманивать прохожих с целью ограбления. Она танцует у окна. На «приманку» откликаются Старый кавалер и застенчивый Юнец. Но у них не оказывается денег, и бандиты выгоняют их (в оригинале убивают). Третьим является необычный и страшный гость – заблудившийся китайский мандарин. Эротический танец девушки пробуждает в странном госте страсть, он начинает преследовать ее. Бродяги бросаются на Мандарина, отнимают у него деньги и трижды убивают: душат подушками, трижды закалывают ножом и вешают на ламповом крюке, но напрасно. Мандарин не может умереть, пока не получит от девушки поцелуй. Только после этого чары бессмертия перестают действовать, раны начинают кровоточить, и Мандарин умирает.
33 В пьесе Лендьела у девушки есть имя – Мими.
34 Встречается еще «Удивительный мандарин».
35 В Советском Союзе в 1961 г. в Большом театре состоялась премьера балета «Ночной город» на музыку «Чудесного мандарина». В переделанном балете балетмейстер Л. Лавровский сделал из главного героя положительного персонажа. Новое либретто резко противоречило музыкально-сценическому замыслу Бартока и Лендьела. Попытка Л. Лавровского переосмыслить образ Мандарина и превратить его в благородного юношу-пролетария, пытающегося спасти Девушку, эксплуатируемую бандитами, выглядела неубедительно. Это вызвало отрицательную реакцию со стороны критики, и спектакль исчез из репертуара.
36 Барток устранил множество грубых, натуралистичных указаний («Кожа лопается, тело стонет, острие ножа выходит через спину Мандарина» и т. п.).
37 Денисов Э. Струнные квартеты Белы Бартока // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники: Сб. ст. М.: Советский композитор, 1986. С. 18–31 (с. 27).
38 Там же. С. 30.
39 Stevens, Н. The Life and Music of Béla Bartók. Ed. 2. New York: Oxford University Press, 1993.
40 Hailey, C. Musical Expressionism: the Search for Autonomy // Behr S, Fanning D. & Jarman D. Expressionism reassessed. Manchester; New York, Manchester University Press, 1993. P. 103–111.
41 Конен В. Этюд о музыкальном экспрессионизме // Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Киноискусство. Сб. ст. М.: Наука, 1966. С. 120–129 (с. 126).
42 Лексикон нонклассики… Указ. соч. С. 516.
43 Артюр Оннегер вспоминал о своем проигрывании с листа Второго квартета Бартока вместе с Феликсом Дельгранжем, Дариюсом Мийо и Ивонной Жиро. По словам композитора, они поначалу хотели отказаться от исполнения – настолько трудным показалось им сочинение.
44 Заявление Теодора Адорно из его эссе “Kulturkritik und Gesellschaft”, написанного в 1949 г. и впервые опубликованного в 1951 г., трактовалось по-разному: и как общий приговор любой поэзии после холокоста, и как конкретный запрет на написание стихов об Освенциме и концентрационных лагерях, и даже как провокационное изречение.
45 Аналогичные упреки получал в свой адрес и польский композитор Кшиштоф Пендерецкий в связи с использованием темы холокоста в своей радиоопере «Бригада смерти» и «Кадише» для сопрано, чтеца, кантора (тенор), хора и оркестра. Подробнее об этом см. статью И. Никольской в данном сборнике.
46 György Ligeti talking to Péter Várnai (1978) // György Ligeti in conversation with Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel and himself. London: Eulenburg books, 1983. P. 13–82 (p. 65).
47 Ibid. P. 21.
48 Ibid. P. 15.
49 Ibid. P. 53.
50 Микрополифония – техника полифонического письма, разработанная Дьёрдем Лигети, суть и новаторство которой состоят в чрезвычайно сжатом расположении голосов по высоте. При этом партитура имеет структуру канона, где голоса движутся в разных темпах и ритмических рисунках, слагаясь в плотные и непрерывно изменяющиеся кластеры. По словам самого Лигети, микрополифонию расслышать невозможно, «слышится лишь непроницаемая фактура, нечто вроде плотно смотанного клубка паутины». В отличие от обычной полифонии, в микрополифонии отдельные линии лишены собственной индивидуальности, и микрополифоническая ткань воспринимается как внутренне почти не дифференцированное звуковое «пятно», внутри которого постоянно происходят мелкие движения; по Лигети, микрополифония создает «ощущение статики, бездействия, но
